Ðorđe Vasiljević, acordeón – 15 de diciembre
Conrado del Rosario (1958)
Elusive dialogues (1991)
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata en fa menor, K 519
César Camarero (1962)
Luz azul (2005)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Preludio y fuga en fa sostenido menor, BWV 859 (1722)
Luis de Pablo (1930)
Capricho
Jesús Torres (1965)
Cadencias (2004-2013)
Mijaíl Glinka (1804-1857) / Mili Balákirev (1837-1910) / Ðorđe Vasiljević
La alondra
Đorđe Vasiljević revisa en este programa diferentes propuestas pensadas para el acordeón o interpretadas, a modo de herejía para ortodoxos, por este instrumento, aunque estén pesadas para órgano (como la de Bach) o para clave (la de Scarlatti). Ya pianistas como Glenn Gould hace unas cuantas décadas, demostraron que la afinidad electiva entre una obra y un instrumento es más un constructo histórico y estético que intramusical.
El programa se abre con una pieza que nos permite conocer buena parte de las posibilidades tímbricas del acordeón: Elusive Dialogues, del compositor filipino, afincado en EEUU, Conrado del Rosario.
Gerhard Schrerer, editor y dedicatario de la partitura, la define como una mezcla entre interés por el espacio y el color, algo característico, en general, de la música a partir de los años 50. La irrupción de la electrónica hizo que, por primera vez, se trabajase el sonido desde su extensión espacial, es decir, desde su traducción en onda sonora que podía ser modificada. De este modo, el espacio se convirtió en un problema para la música. El color se une a esta reflexión sobre el espacio, pues en muchos casos, el espacio musical se había reducido -¡aunque no es poco!- a la expansión y división del sonido por las diferentes secciones e instrumentos. La electrónica ofrecía, también, el reto de que los sonidos imaginados podían ser creados por medios electrónicos, poniendo así en jaque los límites de los instrumentos tradicionales, que comenzaron a explorarse como nunca. El “color” se convirtió así en un tema central, pues representaba cómo se trataba y se pensaba el sonido, abriéndose también la relación de la música con otras artes en un sentido muy literal. Por eso, en muchos casos, ambas cuestiones van de la mano, como en la pieza que nos ocupa.
Dos rotundos acordes abren la pieza para convertirse en un pasaje más meditativo, extendiendo el sonido que parecía concentrado en los acordes iniciales. En general trabaja en el ámbito agudo, el trabajo melódico parece que boicotea a sí mismo en ocasiones, como en 2:27 hacia delante y muy especialmente en 4:20). Trabaja, así, en dos ámbitos: el de un continuo sonoro que trata de desarrollarse y crecer desde la acumulación de sonidos junto a su interrupción, construida mediante breves fragmentos melódicos enrevesados que glosan, de alguna forma, las notas tenuto-es decir, mantenidas en el tiempo-. Hacia 5:50, del Rosario juega con ambos componentes hasta saturar el sonido, difuminando sus fronteras. Esta convivencia de propuestas dota a la pieza un carácter improvisatorio, como de rapsodia. El gesto diminuto con el que acaba la pieza, después de la rotundidad de su comienzo y desarrollo, plantea la cuestión de que todo final de una obra es más bien su suspenso.
Scarlatti nos ofrece un viaje al mundo barroco con una de sus sonatas más queridas y exigentes del repertorio. La melodía inicial, alegre con un tono popular y desenfadado, ha hecho a muchos pensar que se trata de una tarantela, una pieza que se utilizaba para expulsar el veneno de las tarántulas mediante un baile que consistía en pequeños saltos. Es especialmente valorada por la duplicación de la melodía en octavas (en 0:40), por ejemplo, porque da más cuerpo a la melodía y resultaba un recurso muy novedoso para la época.
Luz azul, del compositor madrileño César Camarero, toma su nombre, según él mismo reconoce, del azul intenso de los cuadros de Ives Klein. No obstante, no trata de traducir lo que consigue Klein en pintura en la música, sino que más bien es parte de la inspiración de la que echó mano cuando se ocupaba de la primera versión de la obra para guitarra, que luego ha arreglado para más instrumentos. Se trata de una pieza pensada como en pequeñas partículas que se van sucediendo unas a otras desde su comienzo. Para los que quieran encontrar esa relación con Klein, probablemente deban buscarla en el sonido brillante y vibrante que genera en el acordeón, que hace de su discurso un continuo hiato. Sin embargo, Camarero más bien apunta a que lo que le interesó de Klein eran todos los matices de su uso del azul, algo que es más evidente en la parte intermedia, lenta, de la pieza, trabajada desde la atmósfera sonora y altamente contrastante con lo desarrollado hasta entonces. Pero es solo un alto en el camino, pues pronto vuelve el carácter angustioso del comienzo.
El Preludio y Fuga BWV de Johann Sebastian Bach es una pieza de gran complejidad en su construcción y sonoridad.
El Preludio se construye con un trabajo melódico típico de Bach, una suerte de melodía interminable, que parte de una idea sencilla y se desarrolla con cierto carácter circular, que no se detiene. Contrasta en carácter y color con la fuga, que es más solemne y oscura que su preludio. En el barroco musical, les fascinaba la capacidad teatral de la música y, por eso, pensaban de qué manera la música podía transmitir un contenido afectivo. Algunos recursos que utiliza Bach en la fuga están asociados con el lamento, por eso tiene un tono lacónico y oscuro. Una fuga es una composición en la que un tema (llamado sujeto) se presenta y “es perseguido” por el resto de voces. Estas voces se determinan por el número de entradas “nuevas” hay del tema inicial o de un contrapunto complementario. En este caso hay cuatro voces, que oiremos en 0:55-1:07, 1:07-1:19, 1:20-1:34 (¡en el bajo!) y 1:51-2:03. Lo interesante es ver cómo aparecen las diferentes voces y qué sucede con el material que les acompañaba, pues se “reutilizan” elementos que ya han aparecido pero transformados.
Os dejamos un vídeo con un análisis técnico para que veáis todo lo que hay en la fuga. Yo, de vosotros, me cogerías unas palomitas…
Cadencias, de Jesús Torres, es una pieza que deriva de su Concierto para acordeón y orquesta. Las cadencias son fragmentos virtuosísticos dentro de un concierto en el que el solista se luce reformulando los materiales expuestos en el movimiento. Esa noción anticipa bien la obra que nos ocupa. El acordeón es un instrumento que le atrae a Torres de manera significativa, pues le ha escrito dos piezas más, Itzal o Accentus.
Su comienzo mediante una serie de acordes que tienden a extenderse se trastoca enseguida por un trabajo trepidante en lo melódico. A la velocidad se le suma, también el pequeño ámbito que recorre el espectro melódico, confinado a un movimiento muy pequeño que potencia la sensación de lo vertiginoso. En 2:24 comienza un pasaje que trabaja, como en la pieza de del Rosario, la irrupción, aunque en esta ocasión suena como si el material anterior hubiese sigo silenciado por las notas tenuto y tratase, a duras pena, de dejarse oír. Un elemento inquietante se consigue con el trémolo, que es un recurso que consiste en la rápida repetición de una nota, como escuchamos de manera muy presente (aunque ya ha aparecido antes) en 3:39 y hasta 4:25. A partir de ahí, llega algo de calma con respecto a lo anterior. Torres busca un sonido más atmosférico e íntimo hasta 7:25, donde cede hacia materiales constructivos similares a los que escuchamos al principio de la pieza. Ese trabajo arabesco y enredado inicial que reaparecen al final se diluyen pronto hacia un final delicadísimo, que disuelve todo el carácter afirmativo de la propuesta.
Luis de Pablo es uno de los compositores más prolíficos de España, y su escritura ha pasado por numerosas etapas. La temprana exploración del acordeón como instrumento de absoluta dignidad solista convierten a de Pablo en uno de los precursores principales de la composición para este instrumento, del que sigue sus pasos Jesús Torres, incluido en el programa. Capricho, una transcripción del Iñaki Alberdi, es una pieza que se considera de estudio obligado en muchos conservatorios, pues ofrece un amplo abanico de recursos del acordeón. El Capricho musical consiste en una pieza -muy querida en el siglo XVI, algo que sustenta la tendencia a las referencias neoclásicas de de Pablo- de forma libre y más bien animada. Como su propio nombre indica, el “capricho” es casi un juego con el propio instrumento. Quizá los caprichos más conocidos son los de Paganini, el mítico violinista, que convirtió el carácter lúdico de los caprichos en todo un reto interpretativo, muchas veces llevando al límite las capacidades normales del intérprete. Lo que plantean los caprichos es que los límites siempre están un poco más allá…
La alondra es una de las canciones más conocidas de Glinka, que su alumno y amigo transcribió para piano, dotándole de más éxito del que ya contaba.
La obra original estaba recogida en una recopilación de Glinka titulada “Despedida de San Petersburgo”. Ese carácter melancólico de la despedida es el que se imprime en esta pieza, mucho más que por el que es conocido Glinka: el carácter nacionalista ruso. No obstante, justamente porque Glinka es considerado el padre de la música denominada “rusa”, muchos ven en esta pieza un intento de describir el paisaje ruso desde el aire. La letra nos narra cómo la alondra atraviesa valles y parajes para transmitir un mensaje esperanzador. Así que parecería que la música sugiere el vuelo de una alondra por los vastos paisajes rusos. Quién sabe. Musicalmente, es una pieza que combina un momento introspectivo inicial que poco a poco se convierte en largos pasajes ascendentes y descendentes más luminosos que el estático comienzo, que presenta un tema corto (1:44-2:02, completo en 2:14, aunque la introducción ya lo anuncia) que sustenta toda la pieza. En un programa donde muestra no solo su control sobre el acordeón sino también sus posibilidades como instrumento solista, esta pieza redunda en el elemento introspectivo y meditativo del que también es capaz.
