El Azahar Ensemble presenta dos piezas, las de los extremos, compuestas hace casi cien años -en los felices (?) años 20 de 1900- junto a un estreno y una obra de hace apenas cuatro años. Podremos escuchar, así, cómo el quinteto de viento va dejando, poco a poco, de beber de las influencias neoclásicas para convertirse en un campo de exploración de las sonoridades de las fuerzas instrumentales en juego.

Roberto Gerhard (1896-1970)
Quinteto de viento (1928)
Joan Magrané (1988)
Un tapís (L’unicorn) (2015)
Santiago Lanchares (1952)
El sueño de Sapur *+ (2019)
Carl Nielsen (1865-1931)
Quinteto de viento, op. 43 (1922)
*+ Estreno absoluto. Encargo del CNDM

Poco más de treinta años tenía Roberto Gerhard cuando escribió el Quinteto de viento en 1928, cuando había completado sus estudios con Schönberg, el padre de la llamada Segunda Escuela de Viena. Algunos temen a Schönberg por haber desarrollado, en gran medida -aunque no exclusivamente- la composición atonal y, fundamentalmente, el dodecafonismo.  Antes de estudiar con Schönberg entre Viena y Berlín, sus maestros fueron Enrique Granados y Felip Pedrell, por lo que su lenguaje mezcla buena parte de las técnicas más avanzadas de Schönberg -de las que se apropió de una forma muy personal- y la revisión de la herencia sonora española. El material sonoro se presenta en el fagot, y es glosado brevemente por la flauta y el oboe. Este material va pasando por el clarinete y el oboe y comienza, a partir de 0:37 y, en especial, desde 0:48 a ver el alcance de sus posibilidades. Veremos como se desintegra y “deforma”, como en 2:28 en el diálogo entre oboe, fagot y clarinete.

Este trabajo minúsculo con un material sencillo de entrada es, más que herencia de Schönberg, algo que trabajaban otros discípulos de la Segunda Escuela de Viena, Alban Berg y Anton Webern. Su objetivo era explorar lo pequeño, las posibilidades de cada sonido en relación. No obstante, el primer movimiento conserva, en gran medida, la estructura clásica de forma sonata. Vemos cómo en 2:24, de alguna forma, tendríamos una suerte de reexposición. En el segundo movimiento (4:05) le interesa la melodía desintegrada: escuchamos cómo el material central se presenta entre 4:05 y 4:49 “mutilado entre los diferentes instrumentos. Lo volvemos a escuchar, por ejemplo, en 7:11 en adelante. La mutilación melódica le permite construir diferentes capas que articulan la armonía hasta llegar cerca de la saturación en 7:45-7:54. Además, poco apoco, va estirando la melodía, como en 8:26, para hacer de esas capas verdaderas superficies sobre las que se “amontonan” los sonidos de los instrumentos.

El bajo y la trompa, que se intercambian el rol de bajo, llevan el peso de la dirección del movimiento, como una suerte de motor constante. Se considera una passaclagia, que es una forma clásica, en la que el bajo se repite y sirve como fundamento para el desarrollo melódico en el registro agudo. Y aquí no sucede estrictamente eso, pero ciertamente, especialmente la melodía del fagot tiene un componente circular. El tercer movimiento (9:32) equivaldría al típico scherzo de las sinfonías románticas, por eso tiene un componente juguetón, en la flauta y el oboe. Se cuela algo popular, trabajado con el mismo aire grotesco de la música de Stravinsky -de hecho, parte del material del oboe está tomado de La Consagración de la primavera). El último movimiento, en 13:28 sigue en la misma línea danzarina, trabajando sobre un material algo suspirante que se oye claramente en el obo en 16:24.

Un tapís (l’unicorn), de Joan Magrané, es una pieza compuesta expresamente para el Ensemble Azahar, lo que nos anuncia que está pensada, directamente, para el sonido de este grupo. Comienza con un ascenso constante, Escuchamos el primer intento hasta 1:06, cuando comienza el siguiente ascenso. No hay frustración al no tener, exactamente, un adónde. En 1:57 el oboe y el clarinete, tímida y tentativamente, otra alternativa, que nos lleva a descubrir el desarrollo en 3:17 de parte del material anunciado en ese ascenso sin fin. Magrané busca, en toda la pieza, al mismo tiempo la disolución del sonido individual de los instrumentos y el sonido cristalino, algo que se hace patente en 5:12, donde parece que renunciar a su nombre: “tapiz” viene de “manta”, “alfombra” que, en definitiva, tapan. Magrané, a través de su Tapis, busca mostrar la fragilidad sonora, entendiendo el quinteto como un solo cuerpo instrumental.

https://soundcloud.com/joan-magrane-figuera/un-tapis

No es la primera vez que Lanchares explora el imaginario árabe ibérico en sus obras. Contamos, por ejemplo, con Cantos de Ziryab, donde une recursos tonales con elementos de la música tradicional árabe. En esta pieza de estreno, lanchares se basa en la figura de Sapur, el rey que consiguió independizar a Badajoz del Califato de Córdoba, por lo que se considera el fundador de la ciudad. Qué será lo que soñaba, será algo que descubriremos en el concierto…

Numerosos comentaristas ven en el Quinteto para viento de Nielsen un intento de escapada con respecto al tortuoso proceso de composición de la Sinfonía n. 5, que era su reacción a la Primera Guerra Mundial. Quién sabe, La cuestión es que parece una amable propuesta intermedia con respecto a la Sinfonía n. 5, mucho más violenta y desgarradora.

Al igual que en el caso de Gerhard, el tema inicial se presenta en el fagot(0:08-:17), al que responden el resto de instrumentos con un cierto aire pajaril. El segundo tema lo presenta claramente la trompa en 1:53, aunque ya estaba desde antes anunciándose entre el trabajo contrapuntístico y en 0:38. En general, encontraremos el carácter juguetón a lo largo del propio movimiento, con momentos autoirónicos como el de 6:20, o como de llamada (de qué o a qué, nunca no lo sabremos) en 7:06 o el final del movimiento en 8:12, donde la preparación para la recapitulación llega con un acorde que parece una pregunta abierta. El segundo movimiento  (9:45) comienza con un duo entre el fagot y el clarinete, que desarrollan el primer tema. El segundo tema lo presentan la flauta y el oboe. Ambos temas consisten en un movimiento melódico relativamente sencillo. Especialmente el del clarinete-fagot, tiene un aire popular que la flauta-oboe oscurecen en cierto modo. En el tercer movimiento (15:11)  sustituye al oboe por el corno inglés, lo que le da un color más inquietante. Parece que le dio la idea haber dirigido, unos años antes, la Sinfonía fantástica de Berlioz, que cuenta con un solo de corno inglés en el tercer movimiento.

El movimiento es un tema con variaciones sobre un coral de Nielsen titulado Min Jesus, lad min Hjerte faa en saaden Smag paa dig

…que, poco a poco, va intercalando su carácter solemne con el juego, como el de  20:15 o de 26:10. En este movimiento es donde más claramente se ve la concepción sobre la composición de Nielsen, que consideraba que cada uno de los instrumentos era como alguien dormido al que hay que despertar.