El ciclo Khora comenzó en 2013, con Khora I, y presenta su última parte, Khora V, el próximo sábado 25. Es una música específicamente pensada para Sigma, es decir, pensada para su sonoridad e instrumentistas. La instrumentación es, en todo el ciclo, 2 saxofones sopranos, 2 saxofones tenores, 2 saxofones bajos y 1 acordeón microtonal. Sin embargo, para Khora V; se añade un tudel de fagot y una caña de fagot barroco a los saxofones tenores, modificación que se denomina «saxofón egipcio». También el acordeón se toca de manera peculiar, a saber, tumbado. para así modificar su sonoridad.
El núcleo central de Khora se encuentra el espacio. El problema del espacio ha sido un tema de preocupación para la música desde su origen, aunque ha habido importantes puntos culminantes, como por ejemplo cuando, desde el siglo XVI -por remarcar el carácter teatral de la música- se dividían los coros (coros spezzatti) y se distribuían en distintas zonas de una iglesia, generando así un efecto parecido al del contemporáneo sonido envolvente cinematográfico. Lo que se ponían en juego, ahí, era la dirección de la escucha. Como desde antiguo ha primado la visión sobre la escucha (este tema es uno de los más enjundiosos y complejos de la teoría sobre el sonido), el sonido se disponía igual que lo que se ve: de frente. Pero, en la medida en que (perdonen la verdad de Perogrullo) las orejas no están en el mismo sitio que los ojos, la escucha frontal no era ya no la más adecuada, sino que era una entre muchas posibles. Numerosos músicos, teóricos y prácticos, se han preguntado (especialmente en los últimos cincuenta años) cómo influye el espacio en el sonido y en la escucha. El debate se volvió aun más candente con la llegada de los medios de captación y reproducción de sonido o, mejor dicho, de su onda sonora, especialmente con la electrónica. El sonido pasaba, como la fotografía, a estar desplegado sobre una superficie. De hecho, algunos consideran que el sonido logró captarse así, como onda sonora, porque se trataba de emular lo que se consiguió en la fotografía: captar la luz. En los años cincuenta del siglo pasado, se multiplicaban los textos, propuestas y obras que se ocupaban del espacio en el sonido. Eso de que la música es un arte del tiempo, como definen algunos, se quedaba corto para captar la complejidad que exigía, y exige, hacerse cargo de lo espacial en el sonido.
Ha sido una preocupación constante en la música de Sáchez-Verdú. Khora, la obra que nos ocupa, no es excepcional en este asunto. De hecho, el espacio es el núcleo de su concepción estética. Sánchez-Verdú trabaja sobre el espacio en un sentido literal, si es que podemos considerar así el espacio escénico, exigiendo a los instrumentistas un juego coreográfico que se alía con la dispersión de la expectativa de la escucha; y con el espacio sonoro -que no puede ser otra cosa que metafórico-, es decir, pensando, en la propia composición, lo que puede significar un “plano sonoro” o “yuxtaponer” planos sonoros. Jugar con las formas de tocar los instrumentos es otro juego con el espacio: la dislocación entre fuente y sonido, en la medida en que no se corresponde lo que esperamos que suene de un cuerpo sonoro con lo que, de hecho, sucede. El silencio también tiene un papel fundamental en esta cuestión: es una pregunta abierta al espacio que deja de ocupar, que deja de llenar un sonido. No es un “no-sonido”, sino un hueco.
El propio nombre de la obra remite a un concepto, expuesto por Platón en su Timeo, que da cuenta de las dificultades que implica el espacio. “Khora”, aunque en un sentido práctico se refería a todo el espacio que ocupaba una polis (tanto su centro com o su periferia), Platón lo utiliza para hablar genéricamente sobre el espacio, en el sentido en que todas las cosas ocupan un espacio y están en un espacio, pero el espacio, por sí mismo, no es nada. Para PLatón, el espacio «no admite destrucción, … proporciona una sede a todo lo que posee un origen, [es] captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con dificultad y, al mirarlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio, que lo que no está en algún lugar en la tierra o en el cielo no existe». El espacio que da pero no es es la gran pregunta de este trabajo.
Platón, que dijo que “los modos musicales no cambian nunca sin que se muevan las más importantes leyes que rigen el estado” (Platón, La república, 424c) y que propuso, para evitar extraños movimientos políticos, que solo algunos modos (los bisabuelos de nuestra tonalidad actual) y ritmos fuesen admitidos en la República, quizá no fue consciente de que, justamente, su trabajo filosófico daba amplísimas herramientas que servirían a la música, como el caso que nos ocupa, para pensarse a sí misma incluso hasta aquellos elementos que parece que la constituyen. No sabeos si Platón intuyó, con esa estrecha relación entre música y política, que justamente en la modificación del espacio y el tiempo puede encontrarse el núcleo de otras formas de relación posible.
