El próximo 11 de febrero United Instruments of Lucilin se enfrentan a un programa que cubre dos estrenos, de Clara Olivares y José Luis Valdivia, que comentaremos próximamente, y piezas de tres figuras fundamentales de la composición europea de las últimas décadas.
Clara Olivares (1993)
Obra de encargo de United Instruments of Lucilin 1 (2019) (para flauta, saxofón, violín y percusión)
Helmut Lachenmann (1935)
Trio fluido, para clarinete, viola y percusión (1966)
Claude Lenners (1956)
Zenit, para flauta, saxofón soprano y violín (1990)
Fausto Romitelli (1963-2004)
Prima domenica de Domeniche alla periferia dell’impero, para flauta, clarinete, violín y violonchelo (1996-1997)
José Luis Valdivia Arias (1994)
Obra encargo del CNDM + (2019) (para flauta, clarinete, saxofón, violín, viola, violonchelo y percusión)
El concierto se abre con Hagi, una pieza de encargo de United Instruments of Lucilin. El título se refiere a una ciudad japonesa en la que la obra fue concluida y de donde Olivares tomó algunos sonidos que la constituyen, como por ejemplo los sonidos utilizados en el Kabuki y el Noh, don tipos de teatro tradicionales japoneses, que utilizan herramientas sonoras muy distintas a las occidentales, como el microtno. El microtono, para que lo entendamos inmediatamente, serían las notas que se encontrarían entre las teclas de un piano, por ejemplo.
Esta obra nos puede sonar «desafinada» pero, en realidad, lo que hace es ampliar nuestro espectro habitual de tonos, de notas disponibles. En el mundo japonés, el uso microtonal tiene un componente, en muchas ocasiones, ritualístico y contemplativo, como se puede escuchar en esta pieza a partir del minuto 6:
Desde estas influencias, Olivares se basa en los largos sonidos de las campanas budistas -en el triángulo y el timbal-, que hacen que se una la resonancia con la mezcla de texturas, que terminan haciendo convivir una amalgama de timbres. A Olivares, según ella misma reconoce, le interesaba pensar la unión de timbres que, juntos, tienden a resquebrajarse, como la superficie de las vasijas cerámicas tradicionales de Hagi, su cuerpo rugoso, cuarteado, y al mismo tiempo compacto.
El saxofón alto tiene un protagonismo especial en la pieza, que comienza como «largo canto quejumbroso… cuyas inflexiones y acentos se yuxtaponen con las capas de sonido del resto del cuarteto», como una voz extraña, que nos habla en una lengua intraducible, desde las profundidades del sonido.
A Lachenmann le interesa pensar, con su música, distintas materialidades del sonido. En esta pieza, que aún pertenece a un periodo experimental, busca hacer confluir dos materialidades. por un lado, el pensamiento musical «puntillista», que ya perseguía Anton Webern en su música y se tradujo en su microscópica obra:
A Webern le interesaba pensar el sonido como una totalidad. No obstante, de donde aprende específicamente Lachenmann esta forma de composición, según él mismo reconoce, es de Luigi Nono, que hace que la exploración del sonido como «punto» una forma de componer estratificada que se enfrenta al «confort burgués». El componente «fluido», que parece oponerse al «puntillismo», justam,ente expone que el pacto de la obra como totalidad hace que esos «puntos sonoros» concebidos individualmente, establezcan una relación de unidad entre ellos. En este sentido, a Lachenmann le interesa la confluencia de -supuestos- opuestos en un sentido abstracto. Lo fluido lo adquiere Lachenmann por el pensamiento del todo como una suerte de «curvas» ascendentes y descendentes (como por ejemplo, se oye claramente hacia 2:36) que se forman mediante la unión, desunión y fusión de los distintos elementos sonoros de la pieza. El final es una desintegración del sonido justamente por detenerse en su materialidad: la lentitud de su aproximación hace que lo que eran sonidos «musicales» se conviertan en su opuesto: «ruido».
Esta pieza le permitió llegar, después a Air o temA (1968)…
Fausto Romitelli partía de la afirmación de que el ser humano contemporáneo es «artificial, distorsionado y filtrado». (¡Es asombroso que haya dicho esto antes del auge de las redes sociales!). Su música parte de esa concepción y trata de llevar eso deforme de lo humano al sonido:
«»En el centro de mi composición se encuentra la idea de considerar el sonido como un material en el que uno se sumerge para forjar sus características físicas y perceptivas: grano, grosor, porosidad, luminosidad, densidad y elasticidad. De ahí que sea escultura del sonido, síntesis instrumental, anamorfosis, transformación de la morfología espectral y una constante deriva hacia densidades, distorsiones e interferencias insostenibles, gracias también a la ayuda de las tecnologías electroacústicas. Y se da cada vez más importancia a las sonoridades de derivación no académica y al sonido sucio y violento de origen predominantemente metálico de ciertas músicas de rock y techno».
La pieza que nos ocupa, primera parte de un díptico, es un misterio en su significado. Jérémie Szpirglas señala que es probable que Romitelli estuviera pensando, cuando planteó ese «domingo a las afueras del imperio» en » una forma de marginalidad – la marginalidad con respecto a la industria cultural, cuyo imperialismo sumerge nuestra vida cotidiana en una el aburrimiento dominical perpetuo». Romitelli nos muestra, en esta obra lleva a su propio lenguaje lo aprendido en su formación dentro de la corriente espectralista, en la que el sonido se pensaba desde su espectro (de ahí el nombre) y se compone desde las fluctuaciones del propio sonido. Eso genera un pensamiento en masa que no busca la exploración de timbres individuales, sino su deformación común. Quizá esto es lo que resta al imperio, lo que resta cuando lo desenmarcaramos, una masa viscosa de seres deformes.
Se muestra en España, por primera vez, Zenit, del compositor de Luxemburgo (donde residen el ensemble United Instruments of Lucilin) Cluade Lenners. A Lenners le interesan dos elementos fundamentales en sus piezas: por un lado, la exploración de la «paleta de colores» de cada instrumento, haciendo que lleguen a su límite técnico en numerosas ocasiones – y que, por tanto, dejen de sonar como se espera de ellos-, y, por otro lado, el contraste de elementos. Esta obra es ejemplar en esta unión de líneas compositivas:
Normalmente, sus obras remiten a alguna figura literaria, aunque no son programáticas. Más bien, le interesan como figuras de evocación. Zenit, o cenit, en español, en tanto concepto de la astronomía, implica a nivel espacial el punto más alto considerable para el observador, algo que nos puede llevar a cuestionarnos cuál es el punto «más alto», en una materia, como el sonido, para que las relaciones espcaiotemporales son siempre un problema, en el sonido y qué supone ello para la composición tan tensionada, a nivel interválico, como lo es ya la de Lenners. El cenit sugiere, por tanto, el extremo. Lenners, gran aficionado al ajedrez, piensa así la composición como un juego de fuerzas, de estrategia y de espliegue del proceso intelectual, en el que la apertura infinita de posibilidades hace que el reto no se ponga sobre el juego, sino sobre las propias capacidades. Así que, en Lenners, encontraremos un tour de force triple: hacia sí mismo, hacia los intérpretes y hacia el oyente.
El concierto concluye con Boyish, de José Luis Valdivia, una pieza encargo del CNDM. Contrasta radicalmente con las obras anteriores, ya que Valdivia nos propone que conozcamos su propia aproximación al flamenco, una música que conoce desde niño. Nacer en Granada hace que se cuente con ese privilegio. Quizá de esa referencia a la infancia podemos entender el título, «Boyish», que viene de «boy», «chico», en inglés, y traduciríamos por «infantil» o «de chico». No habría una traducción exacta y, en el caso de esta palabra, cada vez se complica más, pues recientemente se ha extendido como término de la moda: se refiere a ropa de mujeres con un toque masculino (aunque no van por aquí los tiros que nos ocupan). De ese modo, se cuelan en la pieza, al mismo tiempo, gestos del flamenco -entendido casi como concepto- y préstamos de compositores que, ajenos -en principio- al lenguaje del flamenco, utilizaron sus recursos para sus obras. Por eso, al comienzo, escucharemos una cita de El romance español op. 74 de Schumann desde el propio lenguaje de Valdivia.
https://www.youtube.com/watch?v=QbMn-rcB8Jg
El movimiento concluye con una cita a Palästinalied (Canción de Palestina), de Walther von der Vogelweide, un añadido posterior. El movimiento ya estaba terminado pero, al escuchar esta pieza en un concierto, Valdivia decidió reescribir parte del movimiento e incluir, para terminarlo, una cita a esta pieza.https://www.youtube.com/watch?v=YkSqCTHvj7c
El segundo moviendo es el más «boyish», pues se basa, directamente, en una nana flamenca de la infancia de Valdivia, aunque tratada de una forma muy personal y desdibujada. El compositor considera que su proceso compositivo está llevo de complejidades y procesos de escritura y reescritura. Para él, «en vez de borrar los errores», le resulta fundamental «trabajar sobre ellos sin saber muy bien adónde[le van] a llevar». Así que Valdivia, en su obra, nos muestra parte de su historia y de su proceso. Todo un acto de apertura.
