El programa del próximo concierto de Ensemble Regards, cuya primera cita con el Ciclo de Música Actual de Badajoz tendrá lugar el próximo 6 de febrero en la Biblioteca de Extremadura, se construye por algunas de las voces más originales de la composición actual francesa, entre las que se incluye un estreno absoluto del peruano, francés de adopción, Juan Arroyo, miembro fundador del ensemble y el estreno en España de Trajectio , de Florent Caron Darras. Junto a Cavanna – Dutilleux sería la excepción en este programa- los tres abren tres caminos distintos en la creación musical actual.
Florent Caron Darras (1986)
Trajectio, para violín, violonchelo y acordeón ** (2018)
Henri Dutilleux (1916-2013)
Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976)
Bernard Cavanna (1951)
Gigue de la Duchesse, para acordeón (2000)
Juan Arroyo (1981)
And the Darkness dances * (2020)
B. Cavanna
Trío nº1, para violín, violonchelo y acordeón (1995)
En unas declaraciones de hace escasamente un año para Le Monde, Florent C. Darras -compositor francés nacido… ¡en Japón!- señalaba que la música contemporánea no debe ser «comprendida», sino «sentida». Y parece que muestra de ello es Trajectio. Traduciríamos su nombre, intuitivamente, por «Trayecto», aunque su traducción adecuada es Trayección. Este concepto parte del entramado conceptual de la pieza, que lo aporta Agustín Berque, un filósofo del paisaje poco conocido en lengua hispana, y Tetsurô Wasuji, un pensador de la naturaleza. Para Berque, la trayección «trayectiva significa que [l]a realidad concreta está entre los dos polos teóricos de lo subjetivo y lo objetivo, que son abstractos […la realidad] no es una pura sustancia, no un simple entorno físico, sino un paisaje: un determinado entorno percibido en tanto que paisaje».
Es decir, para Darras la relación con el espacio -sonoro- está articulada desde la constatación de que la realidad no es estable y permanente, que no accedemos a ella como una entidad pausada, sino que captamos su transitoriedad como falsamente detenida. Esto es lo que parece que busca, entonces, en la pieza que nos ocupa, pues parte de una figura siempre al margen de lo aceptado por la tradición, la séptima, y la estira y expande, tratando de imitar con instrumentos el trabajo electrónico desarrollado anteriormente con sintetizadores. En concreto, le interesa el envolvente acústico, que consiste en la división de momentos de emisión, deflación sonora, mantenimiento y relajación del sonido (según las siglas ADSR), que puede modificarse digitalmente. Por eso escuchamos una suerte de impulsos que derivan en microvariaciones de las posibilidades del material inicial. Darras toma estas divisiones como elementos compositivos que mezcla, une y yuxtapone.
Trois Strophes sur le nom de Sacher es un homenaje a Paul Sacher, uno de los principales mecenas de la música clásica en el siglo XX -y creador de la Schola Cantorum de Basilea, de la Fundación con su nombre que contiene una de las colecciones más importantes de música contemporánea del mundo…- con motivo de su cumpleaños número 70. Para tal ocasión, el cellista Mstislav Rostropóvich encargó a numerosos compositores, apoyados por Sacher, que compusieran alguna pieza basada en la traducción musical del nombre de Sacher, que deriva en la unión de notas: eS-A-C-H-E-Re (mi bemol, la, do, si, mi y re). Este método de «firma musical» ya lo encontramos en Bach, por ejemplo, y muy significativamente, en Shostakovich, que construye todo su Cuarteto n. 8, entre otras obras, sobre su firma (DSCH = Re, mi bemol, do, si). Lo oímos desde el principio del cuarteto en el cello:
La pieza de Dutilleux presenta, como en la obra de Shostakovich (aunque menos explícitamente), el material melódico basado en su homenajeado. SDirve como una suerte de declaración y, a partir de 0:58 vemos un trabajo que constrasta entre el carácter percusivo y la melodía interrumpida. En 2:43, como final de la primera «estrofa», concluye con una cita a la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, un encargo de Sacher a Bartók, lo que nos indica de donde viene ese cruce, protagonista en el movimiento, entre la conversión del cello en un instrumento de percusión y su trabajo melódico extremo, alejado del cantabile.
La segunda «estrofa», en contraste, se centra en un saturadísimo sonido del cello, cuya melodía es ruda y cromática. Destca, aquí, la variación de la afinación un poco más baja de lo habitual exigida por Dutilleux. Es como una preparación a la -frágil- aparición de SACHER al final del movimiento, en 6:02. Frente a la rotundidad del segundo movimiento, el tercero está basado en lo fugaz y serpenteante: el comienzo se muestra como una melodía juguetona para construir a la firma SACHER en un arabesco, como escuchamos en 6:42.
La giga de la duquesa -segundo movimiento del Trío n. 2- es también una suerte de homenaje –sui generis- a las suites barrocas. Esta «giga a la duquesa» exagera lo que ya se encuentra, en realidad, en el barroco: la imposibilidad de bailar las danzas que las suites agrupaban. En el caso de la obra de Cavanna, su giga es un cruce entre dos melodías circulares que intercalan fragmentos tenuto con fragmentos en forma de filigrana que dan la sensación de perpetuum mobile, de conservación de energía sonora. Los acentos irregulares convierten esta danza en un agotador baile cojo: no sabemos para qué «duquesa» está escrita la pieza. Quizá mejor: la destinataria recibe, con esta obra, una invitación a la renuncia de la elegancia de las gigas tradicionales. Quizá están éstas tan periclitadas como la aristocracia y solo quepa volver a ellas como esperpento de la historia.
En su Trio 1 sigue trabajando lo que ya está en la giga, a saber, el carácter minimalista de su construcción musical incisiva y repetitiva. En concreto, en suprimer movimiento, parece que la obra se construye entre fundamento que se mantiene estable y desviaciones que parte de él, como sucede especialmente a partir de 0:54, cuando adquiere -por momentos- un carácter circense, algo que se remarca en 1:32.
El segundo movimiento, en contraste, se construye a partir de largas notas tenuto que van creado un crisol de disonante sobre el que el violín, en diálogo con el chelo, construye un frágil intento melódico. El movimiento no concluye: así de radical es su fragilidad.
El tercer movimiento vuelve, de nuevo, al carácter obsesivo, aunque esta vez desde un material mucho más reducido, micromelodías que son una muestra reducida de lo circular. No auguran su asfixia y autoboikot de 0:45.
La obra concluye con uotro lento -siguiendo el modelo barroco de intercalar movimientos contrastantes. Una discreta línea melódica sostenida por el violín y el acordeón-, que parece al borde su descomposición, sirve como fundamento del movimiento. La glosa, casi con violencia, el pizzicato del cello. Poco a poco emerge, tímidamente, el movimiento melódico desde lo aparentemente estático. Es solo un espejismo: el final del trío es su disolución.
