Tres mundos bien distintos nos ofrece Signum Quartet para abrir esta edición del Ciclo de música actual de Badajoz.
El primero es el de un salseo -dicho en términos youtuber- que nos abre Janacék. Se basa en el texto homónimo de Tolstoi, donde se nos cuenta cómo él mismo, apareciendo representado como Pózdnyshev, sufría unos celos horrorosos al ver qué relación fraguaba su mujer con un violinista con el que tocaba, a menudo, la Sonata a Kreutzer de Beethoven. De ahí el nombre. Tolstoi, en esta novela, reflexiona sobre el significado del amor, cruzado con el matrimonio, que puede ser también una cárcel o un patíbulo, como es el caso del destino de la protagonista, que es finalmente asesinada. Así que vemos tres niveles: una sonata de Beethoven, que dedicó a un virtuoso violinsta -pero que nunca llegó a tocar porque la consideraba muy difícil….-, un encuentro adúltero que tiene como excusa esta obra y el cuarteto de Janacék, que recoge todo ello.
Pese a la división en cuatro movimientos, es un continuo. Janacék va introduciendo temas que evolucionan e interrumpen el discurrir sonoro: he ahí su modernidad. Los «personajes» no son, como en Wagner, representados en Leitmotive fijos, por más que varíen, sino que Janacék se concentra, más bien, en las diferentes aristas emocionales, por así decir, de esos temas. Por eso, una forma de escucha es detectar cómo van apareciendo y modificándose los distintos temas y motivos.
Fíjate, por ejemplo, cómo el segundo movimiento se construye en buena parte sobre el motivo que aparece entre los segundos 0:04 y 0:05. Escucha en 0:13, 1:04, que parece que va a volver a un tono sombrío como anteriormente, y nos lleva a un pasaje mucho más irónico -como se evidencia en 1:36-. Se convierte en una pseudodanza en 2:04, aunque no sé si querríamos ser invitados a ese baile… En 2:39 vuelve una esperanza aparente, donde el acompañamiento suena por momentos con un color popular, habitual en la música de Janacék. El acompañamiento pleno, con un talante obsesivo, hace que el final, a partir de 3:38, nos presagie la disolución del motivo que nos ha acompañado en todo el movimiento, en 3:41… Y quizá también, así, la disolución de la promesa del amor eterno que parece que encierra, en abstracto, el matrimonio.
El Jagdquartett, o Cuarteto de caza, de Jörg Widamnn, es un homenaje sui generis a la tradición musical. Esto es explícito desde el comienzo, pues se abre con una cita al Papillons Op. 2 de Schumann… compara, compara…
Esto de «la caza» no nos anuncia la afición de Widmann por esta actividad, sino, de nuevo, a su relación con la tradición. El motivo chasse, que es en 6/8 (un tipo de compás que sentimos claramente si contamos internamente 1,2,3-1,2,3), así como su carácter rápido, recordaba a las fanfarrias de vientos metales en las salidas de cacería de la nobleza. Luego se integró en la composición como recurso, tal y como hace Mozart, que no es evidente que quisiera destinar esta música a un homenaje a la caza…
Pero volvamos a Widmann… Este cuarteto ironiza sobre el talante vigorizado de la caza, con una construcción rítmica trepidante y cierto carácter obsesivo, que reformula con ironía la herencia de Schumann. La música, así, se persigue a sí misma, es decir, el concepto de caza se integra dentro de la propia construcción. El uso de glissandi (deslizar el dedo por las cuerdas para crear un sonido ininterrumpido de notas de manera ascendente o descendente, hacia el minuto 3 no solo refuerza ese carácter irónico, sino que también representa un gesto típico de la música contemporánea: estira las posibilidades de los instrumentos para «deformar» su sonido. A partir de 8:44 el material musical se centra en esta «deformación» como saturación de la energía que se ha acumulado hasta entonces.
El trabajo percutivo de 10:43 nos invita a penetrar de manera micrológica en el mundo que ha abierto enérgicamente desde el inicio. El desinflamiento paulatino del sonido, tomándose en serio el recurso del «morendo» musical (que sería un fade out analógico) termina con la muerte de la víctima de la cacería: el cello es el último que grita y sentencia su fin con un pizzicato que al mismo tiempo silencia el frenesí anterior y lo dota de sentido pleno.
El concierto se cierra con Beethoven y su Cuarteto n. 13 op. 130. Es imposible aquí hablar del último Beethoven, al que pertenece este cuarteto, escrito solo un año antes de su muerte. Beethoven revisó buena parte de su escritura anterior, así como de lo que había funcionado en la tradición, en sus últimas obras.
Un extraño primer movimiento abre la obra: se alternan momentos introspectivos con momentos abiertos y juguetones. Esta unión de «afectos» tan radical, pero al mismo tiempo engarzada de una forma esencial, es ya signo de modernidad, pues aún no era tan habitual trasgredir la norma de que hubiese un equilibro de «afectos», esto es, que el «contenido emocional» -por así decir- fuese más o menos estable y coherente en cada movimiento. De ahí que se alternasen movimientos rápidos y lentos, pues así se compensaban los caracteres.
El segundo movimiento es sorprendentemente lento, de apenas un minuto de duración. Quizá Beethoven atisbaba que ese carácter juguetón que sugiere el nombre de Scherzo, que él mismo había integrado en sus sinfonías, estaba agotándose justamente al poner a prueba la multiplicidad de caracteres posibles escondidos en un mismo tema y/o motivo (como vimos que propone Janacék en su cuarteto…). Así que es frenético y brillante, pero irónico sobre sí mismo, sobre todo con el falso final de 11:06, donde el tema vuelve obsesivamente para mostrar su propio agotamiento.
El tercer movimiento es una danza «alla tedesca», es decir, a la alemana. Es gracioso que un alemán haya utilizado el recurso de nombrar una danza alemana en italiano, por más que fuera la práctica habitual. Es una danza pensada solo parcialmente como tal, pues no tendría mucho sentido detenerla en 12:39 y 12:54. Los bailarines protestarían seguro. Pero es que esta danza está más bien construida a modo de variaciones sobre un tema sencillo que es el que abre la pieza: así que te invito a que te fijes en cómo va variando, justamente gracias a cómo se enmarcan las variaciones en esas pequeñas detenciones. Un cierto carácter melancólico aparece en el cuarto movimiento, donde recurre a una melodía sencilla que va pasando de una melodía acompañada a una aparición, con distintos colores, por todos los instrumentos del cuarteto.
Y llega el último movimiento, por el que Beethoven fue juzgado como un excéntrico. Se calificó de «horror indescifrable», una «torre de Babel incomprensible». Su editor, de hecho, le pidió que lo cambiara por otro más desenfadado. Se considera de forma independiente, pues solo este movimiento ya dura casi media hora. El sujeto (o tema de la fuga) se presenta enseguida en los primeros compases. Nada nos indica, en la introducción, que vayamos a escuchar una fuga. La disección en 29:09-29:18 del material es ya de absoluta modernidad, pues expone al oyente el propio proceso de construcción. Este tema, que es muy cromático y nada halagüeño, se complementa con un motivo rítmico que apoya este carácter…
…y con un tercer motivo contrastante, que parece que promete redimir la oscuridad en la que nos sumen los dos primeros…
La maraña sonora pone en jaque la capacidad del oyente de seguir la «historia de un tema» en la que consistían, hasta entonces, las sonatas, las sinfonías, etc. Aquí, Beethoven oculta y desoculta, trabajando sobre lo inaccesible. Ese gesto, el que exige que el oyente ponga todo de sí para participar del relato artístico, quizá sea el núcleo del arte contemporáneo.
Estos son los tres mundos que quedan abiertos en este concierto, cuyo núcleo es el mismo, en realidad: el tiempo. En Janacek, se trata de la pregunta por el amor, es decir, por la posibilidad de aunar la promesa de eternidad del matrimonio y de intermitencia de los afectos en las relaciones; la relación aún posible con la tradición, en Widmann y la relación con el futuro, en Beethoven.
