Urano se movía mal. Esa era la base del conflicto. Durante muchos años, a principios de los 40 del siglo XIX, muchos astrónomos se dieron cuenta de que Urano seguía itinerarios improbables, desviaciones sistemáticas sobre su ruta prevista. La única explicación posible era que otro planeta más grande y desconocido estuviese detrás de él. Dos matemáticos, John C. Adams y Urbain LeVerrier hicieron cálculos, y este último los envió al Observatorio de Berlín. Allí, el 23 de septiembre de 1846, a la hora prevista y a menos de un grado de donde Le Verrier había predicho, apareció una bella pelota azul que localizó Johann G. Galle y llamó Neptuno —el dios de las aguas según la mitología romana—. Desde entonces la palabra “LeVerrier” se ha resignificado a pionero, a espíritu visionario: LeVerrier es todo aquel que halla la belleza siguiendo itinerarios improbables. Gerardo Diego lo utilizó en 1922 en su famoso manifiesto creacionista sintetizando la vanguardia en el arte en general y en la poesía en particular. Hablaba de la desautomatización de la mirada, de observar cada cosa como si fuera nueva y percibir desde ahí su verdadero lugar en el mundo. Se trataba de desordenar los elementos (rima, verso, estrofa, palabra) para buscar imágenes que produjeran conmoción en quien las leyera. Decía Diego que había que basarse en el «sentido primitivo, ingenuo […]. Solo los niños logran ocasionalmente el milagro». Comparaba la poesía con la música y animaba entonces a la búsqueda de una nueva patria estética para la vanguardia: «a buscarla, pues, nuevos LeVerriers de nuestro Neptuno».
Carta de Galle a LeVerrier confirmación la existencia de Neptuno
El segundo programa del Ciclo de Música Actual de Badajoz utiliza los mismos conceptos trasladados al mundo de la música: desordenar lo ya existente (ritmo, melodía, armonía, timbre) y buscar la inocencia de un sonido puro en relación con el siguiente. Dicho de otra forma, conmovernos en el sentido etimológico del término: agitar por completo. La nómina de LeVerriers musicales del presente concierto está encabezada por Reinhard Febel (1952), un narrador musical fronterizo que no renunció a la tonalidad, a la estructura o la forma. Pero esa falta de rechazo no implica que las abrazara; sencillamente Febel desarrolla su música utilizando todo el espectro a su alcance de técnicas compositivas de la historia, mostrándose casi neutral ante ellas, sin dar prioridad a ninguna. En Two Birds (2005), Febel trabaja con trasuntos melódicos, tal vez no motivos pero sí una cierta línea lírica que trata de manera fragmentaria, sometida a procedimientos rítmicos variados donde el silencio —el negativo de la foto de la melodía— cobra protagonismo. El atractivo de la obra radica en cómo un recurso como el de la alternancia, tan habitual en el Ars antiqua de Notre Dame del siglo XIII, parezca tan moderno en el siglo XXI y permita un (siguiendo a Gerardo Diego) “extrañamiento del oído”.
César Camarero (1962) está representado en el programa con dos obras. La primera, sumándose al rebufo de nuestro Neptuno inicial, sus Siete Imágenes de Saturno en Blanco y Negro, para piano a cuatro manos (2006). Camarero ha tenido siempre una especial sensibilidad para convocar el mundo poético en sus obras, usando como compañero de viaje de sus músicas versos de Vicente Huidobro, Emilio Prados, Sebastián Díaz Eresma o, como en este caso, Juan Eduardo Cirlot. La elección de Cirlot no es casual. El poeta, mitólogo y crítico de arte defendió siempre un acercamiento a la creación tan poco adocenado como el de Camarero. «La humanidad quiere convertir a los poetas en periodistas, agentes de publicidad o sacerdotes», afirmará Cirlot, «pero el poeta no es nada de ello. Es solo alguien que responde a preguntas formuladas por algo que se asemeja a la nada». En 1951, en pleno surrealismo febril, publica 80 sueños, una revisión poética de su imaginario más subjetivo, a los que sumará ocho más unos años más tarde. Dos de ellos —que suman siete versos— servirán de base a las Siete imágenes de Saturno que escuchamos en el programa de hoy:
61
Transito por el aire y veo las ciudades a
mis pies. No vuelo, sino que ando por el
aire.
84
Claro del bosque. Una mujer desnuda y
transparente está sobre mí, pero yo no sólo
estoy en mi cuerpo, sino en todos los
elementos del bosque.
Camarero creó la obra para piano a cuatro manos en 2006, como regalo de cumpleaños para el compositor José Manuel López López, rehaciendo la obra en 2008 en formato de cámara para María López. La partitura consiste en una serie de siete variaciones que se organizan como sucesiones evocadoras de acordes, donde solo algunas notas del viento madera (en la versión de 2008) parecen tener vocación de permanencia. Las imágenes que convoca Camarero tienen sus propios resplandores armónicos y la lenta sucesión de las notas permite crear una atmósfera de cierta trascendencia, tal y como el poeta Cirlot reclamaba (un sonido que hablase «sobre experiencias espirituales y no sobre los problemas de las masas»).
Página inicial de la partitura de Camarero de 2008
Su segunda obra de hoy, ya al final del programa, es Klangfarbenphonie 3 (2021). El ciclo completo, conformado por tres partes, es un trabajo que se extiende a lo largo de tres décadas — la primera se estrenó en 1993 y la segunda en 2010—. A pesar de las evoluciones en el lenguaje musical que aplica Camarero a cada una de ellas también vamos a encontrar concomitancias, como un estilo más introspectivo y la exploración tímbrica del piano con el resto de instrumentos. La número 3, escrita para el Zahir Ensemble y estrenada en Sevilla hace dos años, retoma los mismos elementos desde una perspectiva de mayor madurez. Al igual que Monet se acercaba a la catedral de Rouen a distintas horas del día para explicar cómo la luz transformaba la percepción de lo que miramos, Camarero construye distintas músicas con los mismos elementos, pero la luz que los transforma es ahora el tiempo. El compositor ha vinculado la obra con un amplio espectro de referentes que recorren la historia del arte, empezando por Joseph Haydn, pasando por Elliott Carter y acabando con el pintor Barnett Newman, pero lo cierto es que esta mirada atrás, que parece sugerirse por el uso del piano desde una perspectiva de solista, queda en anecdótica comparada con lo que la obra tiene de búsqueda de nuevos horizontes.
Siguiendo por este camino de espejos entre la música y otras artes, llega Grid de Inés Badalo (1989). La compositora traslada a su personal universo compositivo los paradigmas estéticos de la “mujer araña”, la escultora franco-americana Louise Bourgeois autora de la famosa Maman. Grid toma como inspiración la propia estructura y función de la tela de araña como una especie de continuación de cualquiera de las esculturas de Bourgeois. Badalo construye hilos sonoros mediante el violonchelo, la flauta y el clarinete, frágiles en un primer momento hasta que se entrelazan tejiendo una tupida red sonora. La autonomía del dialecto musical de cada instrumento se va transformando en interdependencia a medida que avanza la obra, y la densidad de la textura resultante transmite la propia fortaleza de la red. La obra finaliza, en palabras de la propia Badalo, con un «ritmo constante, continuo, el pulso, el tic-tac de un reloj, la quietud, la constancia y persistencia de la araña para reparar su tela cuando es dañada, su espacio de cobijo, su resistencia interior». La obra fue un encargo con motivo de la exposición en 2021 de la obra de Louise Bourgeois en la Fundación de Serralves, y estrenada ese mismo año en Aveiro.
La escultura Maman de Louis Bourgeois en las inmediaciones del Museo Guggenheim de Bilbao
Louise Bourgeois formó parte de la generación de artistas que revolucionaron la escena artísitca norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, conjuntamente con Rothko, Pollock y Warhol. Heredero de aquella manera de entender la creación pero con sus propios demonios fue Jean-Michel Basquiat —también conocido como SAMO—, el artista visual estadounidense con mayor reconocimiento en las últimas generaciones. Su mirada incorporaba las nuevas formas de expresión urbana con el sincretismo religioso de sus raíces haitianas y puertorriqueñas. Carcomido por las adicciones y por sus fantasmas personales, Basquiat pinta poco antes de morir varios cuadros con la leyenda TO REPEL GHOSTS(“Para repeler fantasmas”), en torno al año 1986. El lema sitúa al arte como bastión final para enfrentar el abismo y salvaguarda de la locura. Anna Malek (1977), compositora polaca afincada en España, compuso una obra homónima ya en 2007, con una formación de tímbrica muy atractiva (flauta, oboe, trompa, violín y piano) y partiendo de una sucesión de acordes al piano que iba incorporando “fantasmas instrumentales” a medida que avanzaba la obra. En 2022 Malek, colaboradora habitual del Zahir Ensemble, propone una reinterpretación, una segunda parte (To Repel Ghosts II), actualizando el instrumentario —flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano— y manteniendo un acercamiento que subraya ese espíritu refractario a todo lo establecido. Su privilegiado sentido del contraste sonoro permite establecer claros vínculos con su primer acercamiento pero incorporando una visión de madurez y toda su sabiduría tímbrica.
Para completar el viaje al nuevo Neptuno musical tenemos dos estrenos absolutos. El primero, Tomba del Tuffatore, para flauta, clarinete y piano, escrita a la memoria del compositor Luis de Pablo por parte del compositor —también bilbaíno— Gabriel Erkoreka (1969). Es el propio Erkoreka quien desgrana su obra: «Está inspirada en un monumento arqueológico del mismo nombre descubierto en Paestum, al sur de Italia. Fue mi amigo Luis de Pablo el que me habló con fascinación de su considerable valor histórico y artístico ya que se trata de la única evidencia de pintura griega figurativa realizada con la técnica del fresco. El significado de la figura de un nadador tirándose al mar constituye todo un misterio, y podría verse como una metáfora del tránsito del mundo terrenal al más allá, al mundo del conocimiento. La obra propone un uso fluido y ondulado de los instrumentos de viento, que es ampliado en los registros extremos por el piano, y establece un fondo igualmente sinuoso y turbulento, que va transitando progresivamente hacia nuevas texturas más calmadas y asentadas, con la clara intención de modular la inquietud de la búsqueda inicial hasta la asimilación del conocimiento y la sabiduría. Así se alcanza un nuevo estadio, representado por iteraciones rítmicas pausadas a modo de pulsos o latidos, al traspasar el umbral entre la vida y la muerte».
La instrumentación ampliada de la pieza ha permitido a Erkoreka acercarse a la sonoridad del viento usando técnicas extendidas y contraponiéndolas a un uso del piano más bien percusivo. «Es un fiel reflejo del oxímoron que constituyen unas pinturas que fueron concebidas con la idea de no ser nunca vistas. La intención es aludir de algún modo al más allá, mediante la creación de sonoridades ambiguas que se alejen de lo tangible», concluye el compositor bilbaíno.
Detalle de la losa del tejado de la Tomba del Tuffatore, con el nadador lanzándose al Más Allá (470 a.C.)
Para el otro estreno del concierto seguimos aferrándonos al verso, en este caso de Antonio Gamoneda. Aunque no se publicaron hasta 1982 los poemas que conforman uno de los libros más singulares de Gamoneda (Blues castellano) se escribieron entre 1961 y 1966. El poemario conjugaba la rabia, la vergüenza y la dignidad de manera lúcida y personal. «Aquí ya no hay otra majestad que el dolor», dirá el poeta. Uno de los poemas, “Blues del nacimiento”, reflexiona con fingida sencillez sobre la paternidad y su trascendencia:
Nació mi hija con el rostro ensangrentado
y no me la dejaron ver despacio.
Nació mi hija con el rostro ensangrentado
pero me la quitaron de las manos.
Mi hija ahora ya va a hacer tres años
y habla conmigo y ella ve mi rostro.
Mi hija ahora ya va a hacer tres años
y canta y piensa pero ve mi rostro.
Yo ahora ya no me pregunto
por qué se ama a un rostro ensangrentado.
El poema incorpora mediante las repeticiones un impulso musical orgánico, creando el trampantojo del ritmo. El compositor José Ignacio de la Peña (1971), bajo encargo de la Sociedad Filarmónica de Badajoz, traslada a la dialéctica musical este Blues del nacimiento, que mira a ambas orillas del arte: la de la palabra y la del sonido. Según explica De la Peña «el poema me permite continuar con esa idea de Gamoneda que entiende la poesía como pensamiento impensado con poder liberador, que nace de la oralidad y se separa del lenguaje convencional. Mi composición sigue este camino trazado, convirtiendo en música aquello que nació de otra música, que a su vez nació nuevamente de otra música,de otra rítmica o métrica y que retrotrayéndose en el tiempo, nació, probablemente, de una primera palabra, simple y llana, proveniente de un ritmo, de un sonido, de igual manera que el no nacido aprende del sonido-ritmo-latido del corazón de su madre».
Búsqueda, curiosidad, creación, audacia, conflicto. Términos todos presentes en cualquiera de los protagonistas de este programa que, como LeVerrier y su Neptuno, proponen poéticas improbables, miradas hacia un momento y a un lugar determinado en el que parece no haber nada. Pero si usamos ojos (oídos) nuevos, veremos el resplandor de lo que se crea, una panorámica de nuevos mundos por los que transitar, conmovernos, encendernos.
Mario Muñoz Carrasco
