Madeleine está confusa. No sabe decantarse por uno o por otro. Olivier y Flamandson dos hombres a los que ama indistintamente. Tampoco sabe decidir entre aquello que representan: uno, poeta, el otro, músico. Todos discuten sobre la cumbre del arte, quién debe acomodarse a quién, cuál es el aspecto formal de la servidumbre. La obra del Abate Casti —Prima la musica e poi le parole—, a la que pusiera música Salieri, sirve como retruécano para unos y otros (¿gana la musica o le parole?), como una especie de divertimento burgués que pretende huír de su propia superficialidad. El planteamiento argumental pertenece, en realidad, a un mago de la palabra, Stefan Zweig, dueño de un verbo que transforma Clemens Krauss para que haga su alquimia Richard Strauss, y aparezca Capriccio, la última ópera del maestro, su testamento vocal. Dicho de otra forma, dentro y fuera de la ópera desde hace más de cuatro siglos la dicotomía entre palabra y música —su necesidad de viajar juntas— ha protagonizado el discurso estético del arte.
Madeleine, Olivier y Flamand, protagonistas de Capriccio de Strauss
Como tentativa de respuesta aparecen estas obras del último concierto de la XV edición del Ciclo de Música Actual de Badajoz, a medio camino entre el verso y el sonido. Túmulo de la mariposa, de José Luis Turina (1952-) es tal vez la obra que mejor sepa mirar hacia la palabra antigua, tomando como génesis el poema homónimo de Francisco de Quevedo:
Yace pintado amante,
de amores de la luz, muerta de amores,
mariposa elegante,
que vistió rosas y voló con flores,
y codicioso el fuego de sus galas
ardió dos primaveras en sus alas. […]
Su tumba fue su amada;
hermosa, sí, pero temprana y breve;
ciega y enamorada,
mucho al amor y poco al tiempo debe;
y pues en sus amores se deshace,
escríbase: Aquí goza, donde yace.
La música se sitúa al servicio de la palabra pero con indudable independencia, trasladando a su universo propio los fragmentos principales del poema: la oscuridad que contrasta con la ligereza, el peso armónico con la intrascendencia del vuelo, el aleteo y la trampa ígnea. La idea de la mariposa atrapada por la llama resulta sugestiva en manos de Turina, que consigue en un único movimiento toda la evanescencia y dramatismo discreto del verso. La escritura instrumental es virtuosística, alternando recursos clásicos de fraseo con visiones más contemporáneas, como las cuerdas del piano percutidas directamente por las manos y el tamborileo de los dedos en el cuerpo del violonchelo. En las distintas secciones el simbolismo parece ir dejando paso a lo descriptivo medidada la pieza, cuando todo el pequeño escenario de horror que supone la muerte de la mariposa va haciéndose tangible hasta el clímax final. Turina compuso la partitura en Madrid, en diciembre de 1991, dedicada a José Ramón Encinar y estrenada dos años después en París.
La misma angustia de la mariposa atrapada en la trampa del fuego de Quevedo aparece como tema primordial en Pièges de neige de Mikel Urquiza (1988-). La obra data de 2012, en un momento donde el compositor reside en París y su catálogo no es aún muy extenso. Pièges trata sobre la idea reiterada durante el último siglo de pensamiento posmoderdo de que el arte es una trampa, donde el trampero es el propio artista que procura seducir y atraer al público hacia su propio credo estético. La idea la resumiría fantásticamente el escultor vasco Jorge Oteiza: «El hombre es pastor del ser. El artista es cazador del ser. ‘Arte’ en euskera equivale a ‘trampa’. El artista, pues, no es más que un hacedor de trampas».
Texto mecanografiado por Jorge Oteiza con sus reflexiones sobre el arte y el espacio
Sobre esta idea Urkiza despliega todo su imaginario sonoro para entresacar una obra a trío que toma instrumentos desde su perspectiva común y la enriquece (como también hiciera Turina) con usos no convencionales. Hay cebos musicales, jaulas armónicas, redes, lazos, señuelos de todo tipo, con anotaciones sobre los pentagramas relacionadas con toda la dialéctica de la trampa: «El artista teje, trenza y estira una réplica, un doble que acaba suplantándolo», por ejemplo. La obra se refunda siempre desde la perspectiva del intérprete, que puede enriquecer la pieza desde su óptica personal. Pero tal vez lo más interesante de la partitura (y del enfoque creador de Urkiza) es que la trampa se establece en dos direcciones, atrapando al propio compositor: «¿Estoy entonces atrapado en mi propia creación?», se pregunta Urkiza reflexionando sobre Pièges. «¿He expresado un rasgo tan fundamental de mi música que estoy condenado a repetirlo? Por el contrario, creo que constantemente se produce un cambio involuntario y subterráneo; una maduración, un burbujeo, una mutación», concluye.
Otros versos, en este caso de la periodista Dorothy Molloy, ponen título a la obra de Clara Iannotta (1983-), The people here go mad. They blame the wind (“La gente aquí se vuelve loca. Culpan al viento”). Más allá del componente poético, la compositora tomó como punto de partida elementos más inasibles —el tintineo de unas campanas— para encontrar el marco sonoro de la pieza. Este paisaje acústico formó parte de su obsesión durante tres años por trasladar a la partitura la complejidad tímbrica y riqueza sonora de las campanas y los mecanismos de las cajas de música. De ahí salieron Clangs, D’après o Glockengießerei, en un ciclo que cerró precisamente este The people… La propia Iannotta explica cómo «estaba caminando sola por Somerville (un suburbio de Boston), en un día soleado y tranquilo. El viento sopló con fuerza por un momento, y cuando cesó, dejó en el aire una armonía resonante. Me tomó unos segundos comprender que este sonido lo producían los timbres metálicos que colgaban de varias puertas. ¡Me hizo sonreír! Al cabo de unos meses, cuando empezaba a componer esta pieza, estaba leyendo un poema de Dorothy Molloy […] y recordé ese día, ese sonido. Entonces decidí escribirlo». El sonido de las campanas está intelectualizado a través de los rasgueos y armónicos del chelo, que comparte espacio con el tintineo de una caja de música. Fue el propio Trio Catch el que estrenó la pieza hace justo una década, en mayo de 2014.
El concierto se completa con dos estrenos, uno en España y el otro absoluto. El primero es de la veterana y ecléctica compositora Betsy Jolas (1926), que se retrotrae a la adolescencia para construir en Rounds to catch un elogio al canon, sustentado efímeramente en los cuatro corales favoritos de la compositora, “Summer is coming in”, “Fie nay prithee John”, “Let’s have a peal” y “Come follow”. Antes de sumarse a los patrones estéticos de Darius Milhaud u Oliver Messiaen, la compositora francesa pasó algunos años en el Bennington College de Vermont. Allí, como integrante de los Dessoff Choirs, pasó buena parte de su adolescencia cantando y desentrañando los secretos de la música renacentista. Aquellos cuatro cánones que tanto la fascinaron forman parte hoy de su composición, citados en un primer momento de forma literal, como una especie de índice de la niñez, para ir soltando la mano a las estrictas normas de la polifonía y abrazando una mayor ambigüedad poco después. Las melodías reconocibles dejan de serlo para pasar a disolverse, fundirse e imbricarse hasta desaparecer. Como cualquier infancia…
Betsy Jolas durante su juventud
Por último, este décimo concierto que cierra la presente edición del Ciclo de Música Actual de Badajoz programa el estreno absoluto de Una mica de cosa de no res, encargo del Centro Nacional de Difusión Musical a la compositora catalana Helena Cánovas Parés. El pundo de partida es, de nuevo, la palabra, en este caso en la novela de Mercè Rodoreda La plaça del Diamant:
…sentí un viento de tormenta que se arremolinaba dentro del embudo que ya estaba casi cerrado y con los brazos delante de la cara para salvarme de no sabía qué, di un grito de infierno. Un grito que debía hacer muchos años que llevaba dentro y con aquel grito, tan ancho que le costó mucho pasar por la garganta, me salió de la boca una pizca de cosa de nada, como un escarabajo de saliva… y aquella pizca de cosa de nada que había vivido tanto tiempo encerrada dentro, era mi juventud que se escapaba con un grito que no sabía bien lo que era… ¿abandono?
Esa “pizca de cosa de nada” es, en el catalán original de la novela, la mica de cosa de no res que pone título a la obra de Cánovas. La pieza explora la relación entre la música y el cuerpo del músico, conculcando el límite de la partitura que acaba por condicionar la realidad del intérprete. «No busco en el cuerpo una mirada coreográfica o teatral», explica la compositora de Barcelona, «trabajo y observo el cuerpo del intérprete como un elemento más de la partitura y partiendo de los gestos que los músicos hacen al tocar, juego con ver qué pasa con el sonido o el fluir de una frase cuando estos se vuelven quizás más controlados o incluso se alejan de lo orgánico».
Detalle de la partitura original de Una mica de cosa de no res, con indicaciones para el/la intérprete
Desde ese grito balbuceante de Rodoreda, casi decepcionado, surge la mirada musical de Cánovas que se interroga en el transcurso de la obra con preguntas a las que da respuesta sonora y sensorial: ¿Hay gritos mejores gritos que otros? ¿Es necesaria la amplitud? ¿Puede un grito susurrarse? A través de un uso muy corporal de los instrumentos (a pesar de no estar preparados o modificados) surge un nuevo dialecto, liberador y poético, entre la música y quien la escucha. El resultado, como en las obras anteriores del programa, es una música que vale, no sé si más, pero al menos tanto como las mil palabras que la inspiraron. Que lo disfruten.
Mario Muñoz Carrasco
