Programa del Grupo de Música Contemporánea de Lisboa (GMCL) los próximos 3 y 4 de diciembre
Jorge PEIXINHO (1940-1995)
Welkom, para violín y viola (1972)
Remake, para flauta, violonchelo, arpa y piano (1985)
Inés BADALO (1989)
Glosas, para flauta, clarinete bajo, violonchelo, piano y percusión (2019)
José RÍO-PAREJA (1973)
Tão longe de mim. Cuatro canciones sobre poemas de Fernando Pessoa,
para mezzo, flauta, clarinete, arpa, violín y violonchelo *+ (2019)
I. Pouco me importa
II. Última estrela a desaparecer antes do dia
III. Leve
IV. Pastor do monte
J. PEIXINHO
Llanto por Mariana, para mezzo, flauta, clarinete, violín, viola, violonchelo
y piano (1986)
Sine nomine (1987)1
Jorge Peixinho sigue siendo, lamentablemente, poco conocido en España. Fue el fundador del Grupo de Música Contemporánea de Lisboa (GMCL), los intérpretes del próximo concierto. Su cercanía al grupo nos permite escuchar obras pensadas para músicos e instrumentos que conocía bien y con los que trabajaba a menudo.
El programa se abre con Welkom, un curioso diálogo entre violín y viola. Explora, por un lado, los límites de cada instrumento mediante la creación de un abanico de efectos,; y, por otro, el cruce de voces, en el que ambos instrumentos de disuelven. Algunos de los trabajos más importantes de la electrónica son de la década anterior y de los años 70. Aunque Peixinho no utiliza electrónica en esta pieza, buena parte del resultado sonoro nos recuerda a las posibilidades de transformación tímbrica que posibilita la electrónica. La conocía bien, pues fue alumo de dos de los principales compositores de electrónica, Boulez y Stockhausen. De alguna forma, en esta pieza aún se encuentra parte de su influencia.
El uso del triángulo no es baladí: su sonido se alinea con el de los pizziati y el ámbito agudo de ambos instrumentos que escuchamos desde 1:36. Esto se evidencia en el final, en 5:11.
Remake profundiza en el componente estático de la música, si algo así es posible…
De alguna forma, esta obra nos acerca al mundo “atmosférico” de Ligeti…
No nos interesa aquí tanto esa relación con Ligeti por atribuir una autoridad a la que aferrarnos, sino por lo que Ligeti abrió en estos años: el pensamiento en tramas, que trata de ir más allá de lo vertical (la armonía) y lo horizontal (melodía). Ambas dimensiones, por llamarlo de alguna manera, habían sido los elementos de referencia fundamental a la hora de comprender la construcción de la textura de una pieza. Sin embargo, Ligeti propone pensar la trama como una construcción espacial y temporal, como si pudiésemos pensar la obra hacia dentro. Esta obra la compone un material muy corto, casi como basculando en el mismo punto. Es como si la obra, por así decir, no fuese “hacia delante”, como se exige del tiempo linear, sino que más bien explora el suspenso. De alguna forma, toda la obra emerge de las primeras cinco notas que abren la obra, rehaciéndolas. De ahí lo de “re-make”.
Peixinho visita la literatura en Llanto por Mariana. El título hace referencia a María Pineda, una de las obras teatrales de García Lorca, de la que Peixinho toma fragmentos para articular el texto de la obra.
Peixinho busca, así, no tanto de construir un microdrama inspirado en el texto, sino de captar la manera de estructuración formal lorquiana. No busca reconstruir el contexto español al que refiere Lorca, en particular, o cualquier otro, en general, tal y como hicieron otros compositores como Debussy, que trazaron en su música una imagen “exotizada” de España:
La única referencia más explícita a lo español, en todo caso, podría ser en el trabajo de la voz. En 11:11, por ejemplo, al “quejío” flamenco, que se integra con el carácter lamentoso de la obra.
La aproximación a Peixinho concluye con Sine nomine, una pieza con la que de alguna forma comenzó su despedida de la música. Es una pieza escrita para un ensemble variable, por eso encontramos numerosas versiones que modifican significativamente el resultado sonoro. En el caso que nos ocupa, junto al GMCL la tocarán alumnos/as del conservatorio Juan Vazquezcomo parte de las actividades del programa didáctico.
Lo que buscaba Peixinho era, por un lado, “la recuperación de elementos musicales significativos para cada instrumento”, en concreto, materiales de sus obras anteriores, y, por otro, “la realización de una obra abierta radical”, siguiendo así a Eco, posibilitando una “verdadera improvisación interactiva”. Por lo tanto, Peixinho buscaba, de alguna forma, que los intérpretes realmente interpretasen sus fragmentos como considerasen, siguiendo unas pautas mínimas. Es una suerte de collage de sí mismo, con el que renuncia a la jerarquía del compositor frente a los intérpretes.
El estreno de José Río-Pareja parte textos de Pessoa. O, mejor dicho, de uno de sus varios pseudónimos, Alberto Caeiro. “Tão longe de mim” (Tan lejos de mí) se compone, así, de cuatro canciones para mezzosoprano y conjunto instrumental (flauta, clarinete, arpa, violín y violoncelo). Lo que le interesa es explorar el «uso de la contradicción y la paradoja para describir a un ser humano que no cree en nada y simplemente existe». Podemos reflexionar, así, cómo es posible llevar a lo sonoro ambos elementos, la contradicción y la paradoja, en la medida en que el sonido va más allá de lo conceptual. Los textos en los que se basa son:
I. Pouco me importa
Pouco me importa.
Pouco me importa o quê?
Não sei: pouco me importa.
II. Última estrela a desaparecer antes do dia
Última estrela a desaparecer antes do dia,
Pouso no teu trémulo azular branco os meus olhos calmos,
E vejo-te independentemente de mim,
Alegre pela vitória que tenho em poder ver-te,
Sem «estado de alma» nenhum, sonho ver-te.
A tua beleza para mim está em existires.
A tua grandeza está em existires inteiramente fora de mim.
III. Leve Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu não sei o que penso
Nem procuro sabê-lo.
IV. Pastor do monte
Pastor do monte,
tão longe de mim com as tuas ovelhas
— Que felicidade é essa que pareces ter—a tua ou a minha?
A paz que sinto quando te vejo, pertence-me, ou pertence-te?
Não, nem a ti nem a mim, pastor.
Pertence só à felicidade e à paz.
Nem tu a tens, porque não sabes que a tens.
Nem eu a tenho, porque sei que a tenho.
Ela é ela só, e cai sobre nós como o sol,
Que te bate nas costas e te aquece, e tu pensas noutra coisa indiferentemente,
E me bate na cara e me ofusca, e eu só penso no sol.
Se relaciona, así, con una de las obras de Peixinho, Leves Véus Velam, que está basado en un poema homónimo de Pessoa (os pongo el original, pero no me atrevo a traducirlo…).
Leves véus velam, nuvens vãs, a Lua.
Crepúsculo na noite…, e é triste ver,
Em vez da límpida amplitude nua
Do céu, a noite e o céu a escurecer.
A noite é húmida de conhecer,
Sem que humidade de água seja sua.
La obra, lejos de buscar evocaciones oníricas o plácidas situaciones sonoras, que de alguna forma nos trasladen a ese mundo paralelo que se articula en los sueños y en la oscuridad de la noche, Peixinho se enfoca en buscar el elemento de desasosiego que atraviesa la obra de Pessoa (y que él mismo deja claro en su texto más conocido). Peixinho se distancia, así, de los nocturnos románticos, que buscaban el deleite y la introspección…
…y se acerca más a los nocturnos bartokianos, que más bien se centran en el paralelismo de mundos que abre la noche…
La voz se convierte en un instrumento más. No se trata de un Lied, donde el texto y la voz van en paralelo o se intenta que el texto sea el protagonista -y la música crearía el marco emocional y el contexto de la situación que se describe. Ejemplar de este asunto es Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca) de Schubert, donde el piano representaría el movimiento continuo de la rueca y el bucle emocional de Margarita:
Solo puntualmente la música es figurativa, es decir, trata de representar lo que narra el texto. Las melodías descendentes de la flauta en 0:41, así como la ascendente del arpa en 0:51, bien podrían llevarnos a la levedad inicial que abre el poema, que escuchamos de nuevo en 3:48. En general, la obra está construida por el movimiento estrecho de las melodías, salvo en momentos puntuales, como en el minuto 5, que pronto desembocan en la paulatina desintegración del material, tendencialmente estático y frágil, como escuchamos en 5:24.
La glosa es un añadido textual que se añade a un texto previamente existente para comentarlo o explicarlo mejor. La obra Glosas, de Inés Badalo, trabaja la glosa como un recurso por el que desplegar toda la obra desde la fragilidad inicial. Se compone auditivamente de cuatro partes. La obra comienza mediante la construcción de atmósferas que se disuelven en la segunda parte. El trino en el piano, junto a la exploración del registro agudo dejan vía libre al plano intermedio, que es desde donde parte la obra con la melodía en el clarinete. La segunda subdivisión (desde 4:25) se articula con un pequeño motivo obsesivo en el chelo que deriva en los glissandi (anticipados desde 3:20), melodías ascendentes y descendentes (con un aire grotesco al final, al menos desde 8:14) y el juego de clusters (6:46) que configuran la tercera parte. Se llega, así, a un material mínimo (que se presenta en 9:21) con cuya desintegración termina la pieza. La sensación de pregunta abierta es lo que quizá hace la glosa con respecto al original.
