9 de noviembre de 2019 – 20:30
György Ligeti (1923-2006)
Concierto de cámara para trece instrumentistas (1969-1970)
Alfred Schnittke (1934-1998)
Septeto (1981-1982)
Raquel García-Tomás (1984)
Tiempo suspendido – Estudio Sonomecánico (2018)
Look, sweetie, I found my old projector!… and a bunch
of movies… * (2019)
Desde la década de 1960, Ligeti enfocó gran parte de su composición a pensar en texturas o tramas. De este modo proponía otra forma de aproximarse al debate, abierto hacía un par de décadas, sobre el significado y traducción sonora del espacio y el color musical. El Concierto de cámara ejemplifica este esfuerzo, que comienza unos años antes, especialmente con Lontano y Atmosphères.
De alguna forma, su música, en este periodo, es la de la construcción sonora como si se tratase de un caleidoscopio, donde se configuran mundos distintos según se mueve hacia un lago o hacia otro el cacharro. Esto lo encontramos claramente en el primero movimiento.
Le interesaba el desenvolvimiento de los materiales, como si pudiera expandir en el tiempo y el espacio del grupo instrumental un cluster.
¡Ah!, ¿que qué es un cluster?
Su método compositivo es lo que se llama “micropolifonía”, que consiste en construir una estructura polifónica (a varias voces) pero sin acudir a herramientas de contrapunto tradicionales, basadas en el establecimiento de una tonalidad y sus relaciones con tonalidades cercanas, sino partir de la comprensión de cada relación armónica, por pequeña o aparentemente insignificante que sea, como un terreno de exploración. Lo micrológico aparece ahí justamente, pues Ligeti rechaza lo meramente horizontal (la melodía) o lo vertical (los acordes), y juega con convertir su cruce en un todo fluido. La exigencia para el oyente es la de salir de la expectativa de poder seguir claramente evoluciones temáticas.
El segundo movimiento, “Calmo”, mantiene esa tendencia expansiva del comienzo, aunque tiende con más precisión a la búsqueda de melodías. Justamente, es esa búsqueda, que parece que no llegar verdaderamente a concretarse, lo que determina su procedimiento compositivo. Se atisba en este movimiento, así, lo que será luego el núcleo de Melodien.
El tercer movimiento busca algo que ya estaba presente en piezas más experimentales: la metronomización o división “igual” del tiempo. El metrónomo, que surgió en el siglo XVIII aunque se impuso su uso en el XIX -Beethoven fue un gran entusiasta de él- fue revolucionario para la concepción de la música, que tiene al tiempo como problema. ¿Cómo saber cuál es la velocidad adecuada de cada pieza una vez muerto el autor si no tenemos ninguna herramienta “objetiva” para determinarlo? El metrónomo, sin embargo, nos permitía indicar en la partitura la velocidad (es decir, qué división del tiempo es adecuada). El tiempo, así, quedaba mecanizado.
En el cuarto movimiento, Ligeti se posiciona a nivel compositivo contra el serialismo integral, dominante en aquellos tiempos en el contexto del IRCAM, en París, gracias a figuras como Boulez, y el azar (“la absoluta libertad”, a su juicio), encabezado por John Cage y el fluxus. Para él, el “absoluto control” y la “absoluta libertad” llevaban a un resultado sonoro similar y eran dos utopías con respecto a la composición, pues ninguna de las dos es plenamente posibles. Su posición es ambivalente y siempre en revisión, también de la tradición. Por eso, en la maraña rítmica, en 17:05, se cuelan en la trompa y el piccolo una serie de 12 notas que recuerdan a las series dodecafónicas (de ahí lo de “doce notas”) de la Segunda Escuela de Viena y, en concreto, de Schönberg. Esta melodía se emborrona de forma radical con la imposición del bloque rítmico en 17:20
Tanto la inclusión del tiempo en una maquinaria exacta, más exacta de lo que ningún humano podría soñar jamás, y también la facilidad de su desplazamiento, de que el mecanismo falle, es la cuestión tras la propuesta del tercer movimiento (12:08). Comienza de forma granular, casi como el trabajo de Webern, que piensa cada nota como un micromundo, y poco a poco se va constituyendo como un encuentro de cada voz con una división posible del tiempo.
Quizá, en esto, Ligeti quería mostrar cómo pese a la ordenación igual del tiempo (que en la vida cotidiana lo hacemos con el reloj) no hay forma de experimentar tales divisiones como iguales.En 15:00 y hasta el final del movimiento, se vuelve nuclear la renuncia a la posibilidad de esta experiencia.
Alfred Schinttke sigue siendo un compositor bastante poco conocido. Haremos lo posible para que, al final de este post, sea uno de los nuestros… Este compositor ruso de ascendencia alemana no comenzó a componer en una línea más rompedora hasta 1972, cuando presentó su Primera Sinfonía, aunque su Sonata para violín n. 2 (1968) ya apunta maneras. Hasta entonces, se había dedicado fundamentalmente a la música para películas.
Esta obra le sirvió para que su música fuese considerada “monstruosa” y, de manera menos peyorativa, “poliestilística”, o que algunos dijeran que surge de la “esquizofrenia colectiva” de los años 60 y 70.
En general, sus trabajos se insertan dentro de la categoría del collage irónico con la tradición, como suele suceder con los de Bernd Alois Zimmermann…
Fíjate en el audio de la Primera Sinfonía… en 20:20, cita la Quinta Sinfonía de Beethoven o en 1:13:50 se escucha un fragmento de la Sinfonía n. 45 “Los Adioses” de Haydn (entre otras citas)
Pero vayamos a la obra que nos ocupa.
La pieza comienza con una Introducción que, de alguna manera, conecta con el mundo de Ligeti gracias a la construcción de una atmósfera brevemente interrumpida por un motivo que, variado microscópicamente, va pasando por las distintas voces del Septeto. Es como si cada una exigiera su lugar en ese grupo. Enseguida comienza el Perpetuum mobile, un trampantojo (o trampantoído) en el que se pretende simular el continuo temporal, un “movimiento perpetuo”. De ahí el carácter circular y obsesivo del movimiento. Se complementa el ritmo permanente del cémbalo con el aullido del cello.
El motivo de la viola (1:43) será la célula de la construcción que trata romper con el estricto orden rítmico. Una variación exagerada, como deformada, de esta célula la escucharemos en diferentes voces. En 1:50 el clarinete presenta la llamada que ya habíamos escuchado en la introducción, en 0:38. Lo que nos indica que, la introducción, en realidad, es una especie de mirada con “zoom” a lo que sucede en el perpetuum mobile. El uso tan radical del carácter obsesivo resulta irónico con las referencias que parece homenajear, fundamentalmente los trabajos de Steve Reich. Mientras el compositor norteamericano buscaba convertir a los ensembles en una suerte de mecanismo de relojería, mostrando el potencial de las variaciones ligeras de un material muy sencillo que se va desplazando poco a poco en el tiempo.
Parece que Schnittke quiere encontrar lo grotesco del horror vacui sonoro hasta llegar, hacia el minuto 5, cuando comienza a detenerse lentamente, en apariencia, el ritmo, mediante la unificación paulatina de células rítmicas, a una especie de danza de personajes torpes y desfigurados. Se cuenta que Schnittke dijo, sobre la composición, que “pone un hermoso acorde y, de repente, se oxida”. Quizá este movimiento sea una invitación a ese proceso.
El Perpetuum mobile deriva en su contrario: una masa aparentemente amorfa llamada “Coral” (7:14), que poco a poco se va abriendo hasta 14:42, donde nos cuenta su verdad: que no es otra cosa que una concesión del Perpetuum mobile. Los momentos de luz como 10:42 se desvelan, así, como espejismos.
Jiji, si quieren comparar, aquí tienen una obra de juventud de nuestro amigo Alfred…
