TRÍO ISIMSIZ: CINCO MIRADAS A TRAVÉS DE UN SIGLO DE CREACIÓN MUSICAL

WOLFGANG RIHM (1952)
Fremde Szene III (1983-1984)

A comienzos de la década de los 80 del siglo XX, dos novedosas posturas antagónicas conviven dentro del panorama de la creación musical europea.

Por un lado, la nueva complejidad, un movimiento originario del Reino Unido y de gran impacto en Alemania que supuso un nuevo paradigma en contra de la corriente compositiva tradicional imperante hasta la fecha. Explora la interrelación de múltiples niveles sobre patrones evolutivos que ocurren simultáneamente en cada uno de los planos del discurso musical. El resultado es una música abstracta, disonante y atonal que se caracteriza por el uso de determinadas técnicas compositivas, las cuales llevan hasta el límite la escritura musical. Entre los compositores más representativos podemos mencionar a Brian Ferneyhough, James Dillon o Michael Finnissy.

Por otro lado, la nueva simplicidad defiende una mayor espontaneidad en el propio acto creativo en contraste con la elaborada planificación precompositiva característica del vanguardismo, buscando de esta forma una fácil comunicación con el oyente. Para ello, se recuperan aspectos del lenguaje tonal y armónico del siglo XIX, formas y texturas clásicas como la forma «sonata» o combinaciones de instrumentos tradicionales como el cuarteto de cuerda o el trío con piano. Entre los compositores más representativos podemos citar a Gyorgy Kurtág, Alfred Schnittke, Arvo Part o Wolfgang Rihm.

Es en este contexto en el que surgen las Fremde Szenen (escenas extrañas o pintorescas), compuestas por W. Rihm entre los años 1982 y 1984. El compositor cuenta por entonces con apenas 30 años, y han transcurrido ya diez años desde que estrenara su primer trabajo: Morphonie.

Durante esta época, Rihm explora una semántica musical asociada a la subjetividad expresionista de Hans Werner Henze y a la transparencia formal y la economía de recursos propias de la nueva simplicidad.

Las Fremde Szenen son tres ensayos para trío con piano donde el compositor invita al oyente a una especie de viaje surrealista al universo musical de Robert Schumann. Rihm nos pone en contacto con dos mundos contrastantes, uno que representa el presente a través de un lenguaje más abstracto, contemplativo, estático y atonal, y otro que representa el pasado, y que evoca la atmósfera musical de Schumann de forma mucho más arrebatada, rítmica y tonal. Ambos mundos son capaces de convivir simultáneamente sin que haya un límite definido formalmente entre ambos.

Como hemos podido comprobar al escuchar el segundo ensayo de Rihm, el resultado es una música pintoresca, extraña y a la vez profundamente familiar. La música fluye en una especie de ir y venir (a la manera de un flashback, si buscamos un símil cinematográfico), pero «un ir y venir» hacia ninguna parte. Lo que da fuerza a ese itinerario es la presencia de Schumann (aunque Rihm evita a propósito el uso de temas reconocibles y recurrentes), dejando que el oyente explore por sí mismo el paisaje sonoro y que busque dentro de éste elementos que le son familiares.

LILI BOULANGER (1893-1918)
D´un soir triste (1917-1918)

 Entre 1917 y enero de 1918, una por entonces joven Lili Boulanger compone a modo de despedida D’un soir triste y D´un matin de printemps, dos piezas con estructura de díptico que no se pueden entender la una sin la otra, aunque se suelen ejecutar por separado.

Durante el año 1916 comenzó el deterioro de la salud de la compositora tras diagnosticársele una grave enfermedad, hoy conocida como enfermedad de Crohn. La noticia de su diagnóstico llegaría sin casi apenas tiempo para poder celebrar el Gran Premio de Roma que obtuvo tres años antes (1913), y que la convertiría en la primera mujer en obtener tan importante galardón, un reconocimiento que también consiguió Claude Debussy.

Los dos últimos años de su vida los pasará en París junto a su hermana, la gran compositora y pedagoga Nadia Boulanger, de la que recibirá un apoyo y un cariño incondicional. De hecho, será Nadia la que la ayudará a componer algunas de sus últimas obras, como el Pie Jesu o los Salmos 24/129 y 130.

El díptico D’un soir triste y D´un matin de printemps representa las dos vertientes psicológicas de la compositora. En ambos trabajos encontramos elementos armónicos y ritmos comunes, aunque sus caracteres sean diametralmente opuestos. Dolor y felicidad se funden en el mismo crisol melódico, pero se contraponen en ritmo y tono.

D´un matin de printemps (En una mañana de primavera) es una pieza de cariz optimista que evoca la alegría de la primavera y los tiempos felices. Al igual que en D´un soir triste, Lili escribe dos versiones: una camerística y otra sinfónica. La versión sinfónica será completada y revisada por Nadia tras la muerte de su hermana con apenas 24 años.

Por el contrario, D’un soir triste (En una noche triste), de gran fuerza evocadora, presenta un aura procesional y un marcado carácter pesimista.

La vida truncada por la enfermedad se representa con una cierta dosis de rabia y violencia, aunque el sentimiento de resignación/aceptación y un sentido de transfiguración como forma de catarsis vital terminan por aparecer justo al final de la obra con la luminosa incandescencia de una tonalidad mayor.

A lo largo de la pieza, el tema principal pasa por diferentes estados, desde los lejanos recuerdos calmados, aunque dolorosos, hasta la inminente fatalidad del presente en forma de marcha fúnebre.

En esta obra, con carácter de poema sinfónico, encontramos desde ecos armónicos de Gabriel Fauré (profesor de Lili y amigo de la familia) hasta elementos expresionistas de un primer Schoenberg. La escritura se caracteriza por una gran fuerza contrapuntística, reflejo de una precoz madurez compositiva, madurez que la llevará incluso a experimentar con la politonalidad (superposición de varias tonalidades a la vez) en su obra Pie Jesu, una pieza que será referencia importante para compositores posteriores como Arthur Honegger u Olivier Messiaen.

FRANCISCO COLL (1985)
Trio for piano (2019)

 El compositor y director valenciano Francisco Coll ha recibido encargos de algunas de las principales orquestas y agrupaciones del mundo, incluida la Orchestre Philarmonique du Luxembourg, LA Philarmonic New Music Group, City of Birminghan Symphony Orchestra, Lucerne Symphony Orchestra, Ensemble Modern, etc.

Su música se ha escuchado en numerosos festivales, desde Aldeburgh, Aix y Aspen hasta los prestigiosos Proms de la BBC o Tanglewood.

Su formación, tras estudiar en los conservatorios de su Valencia natal y Madrid, se completa en Londres con Thomas Adés y Richard Baker en la Guildhall School of Music and Drama. En 2019 se convertirá en el primer compositor en ser galardonado con el International Clasical Music Award (ICMA). * (Fuente: Faber Music)

El Trío con piano, a cuyo estreno mundial asistiremos de forma conjunta en Madrid y Badajoz, es un encargo para la formación musical Trío Isimsiz por parte de la Borletti-Buitoni Trust, el Centro Nacional de Difusión Musical y el Britten-Pears for the Aldeburgh Festival, y estaba programado para el pasado año 2021.

Lamentablemente, a causa de la pandemia, su estreno se ha tenido que posponer un año. Por fortuna, ahora podemos disfrutar del gran acontecimiento que siempre supone asistir a la presentación de una nueva obra musical de calidad como es el caso.

El trío está estructurado en cuatro equilibrados movimientos que en total suman cerca de veinte minutos de duración, una estructura similar al Trío n.º 2 con piano de Shostakovich, que escucharemos al final del concierto.

El primer movimiento, un brillante allegro, comienza con la animada superposición de diversos patrones rítmicos de naturaleza discontinua, y que, escuchados en conjunto, al complementarse unos con otros, forman un rico tapiz puntillista. Estos segmentos rítmicos, a su vez, se alternarán con otros de interesante contrapunto cromático, donde la voz principal aparece fragmentada en diferentes niveles de octava, todo esto animado por diseños de arpegios ascendentes/descendentes, presentes ya desde el comienzo de la obra.

Como naturalmente no disponemos todavía de una grabación de la obra, para ofrecer una idea similar a este primer movimiento, recurriremos a otra obra del mismo autor, concretamente, el comienzo de su Piano Concertino, una composición de 2012, donde el material principal se basa en una danza folclórica vasca, concretamente un zortziko, que aparecerá fragmentado, apareciendo esporádicamente en la superficie de la pieza.

Sin embargo, la idea que subyace en todo el movimiento (y que no es fácil de apreciar) es la cita musical, también fragmentada (como en el caso de la danza vasca), de la «Música de la calma» que aparece al final del Acto III de la ópera cómica Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa), de Richard Strauss.

Mientras que la evocación de la atmósfera sonora de R. Schumann que propone Rhim o la que propone Shostakovich en el caso de G. Mahler resultan más fáciles de apreciar, en el caso de este movimiento, apreciar la cita de Strauss supondrá todo un reto para el oyente, y no será óbice para llegar a disfrutar plenamente de su escucha.

Tras el brillante, inquieto y fragmentado allegro, nos encontraremos con el sosegado y lírico movimiento lento. Su atmósfera onírica evocará sutilmente algunos aspectos del flamenco, desde la contemplativa polifonía a cuatro voces del comienzo del piano (que sugiere un modo frigio en torno a la nota mi, recuerdo de la cadencia andaluza) hasta los ligeros ornamentos/arabescos de la sección central, que recuerdan el toque de la guitarra.

No es la primera vez que Francisco Coll utiliza elementos del folclore, ya lo pudimos comprobar en el Concertino para piano con el uso del ritmo del zortziko vasco. El propio compositor nos ilustra de su postura respecto al uso del folclore en la música actual en una entrevista para la revista musical Beckmesser:

En el pasado siglo, grandes compositores como Bartók, Falla o Janáček supieron ver muy bien esta cualidad de la música popular, al aunar ambos pensamientos ―el empírico y el sistemático― en un mismo proceso creativo, y enriqueciendo así la naturaleza de sus respectivos métodos y lenguajes.

Dicho esto, y al igual que anteriormente Stravinski o Ligeti, el uso que hago de la música popular es en realidad bastante ilusorio. Lo que intento decir es que ni mucho menos se trata de un folclore real, sino más bien de una suerte de espejismo que, una vez integrado en el contexto de la obra, se funde de manera uniforme, creando la ilusión de que se trata―en mi caso― de música flamenca.

(Recuperado de: www.beckmesser.com/tag/francisco-colol/)

En su debut como compositor de BBC Proms, Francisco Coll presentó sus Cuatro miniaturas ibéricaspara violín y orquesta, donde podemos escuchar el personal uso por parte del compositor de ritmos y contornos melódicos propios del folclore español.

Otro ejemplo significativo lo constituye su obra Turia, en la que el flamenco también estará presente en el color instrumental con la guitarra solista o el uso del cajón flamenco en la percusión.

Tras la ensoñación del lento del segundo movimiento, el tercero, un intenso andante, recuperará ideas cromáticas, figuraciones, texturas rítmicas y el carácter agitado del primer movimiento. Llamará la atención del oyente el uso en este movimiento de abundantes recursos tímbricos y percusivos en la cuerda, desde golpes con la madera del arco (col legno), sonidos metálicos (sul ponte), notas en el registro sobreagudo (armónicos) o llamativos «deslizamientos» (glisandi) entre notas distantes, incluso pulsadas con los dedos (pizzicati), todo ello enmarcado con continuos cambios de dinámica (piano/forte).

El cuarto y último movimiento, allegro, presenta un marcado carácter de scherzo («juego» en italiano), en el que Coll de nuevo recurrirá al uso de ritmos y texturas de la música popular, en este caso música popular argentina. Tras rápidas y ondulantes sucesiones de escalas y arpegios, que se yuxtaponen unas a otras, irrumpirá en el compás dieciocho un tango (indicado expresamente en la partitura), con su característico ritmo binario y su carácter «mórbido». El tema presentado por el violonchelo, al que responde el violín a distancia de cuarta justa, es más bien una serie de floreos de dos notas en torno a un sonido central (DO), con un contorno melódico de ámbito muy estrecho.

No es la primera vez que un compositor hace uso del tango en su música, una forma asociada a la música popular urbana y con un lenguaje propio del arrabal. Quizás un primer ejemplo del uso del tango en una obra de un compositor de música llamada «clásica» o «culta» sea el que podemos escuchar en La historia del soldado, de Igor Stravinski, obra compuesta el año 1918.

A medida que progresa el movimiento, podremos apreciar cómo el tango se transforma en una especie de vals. Lo paradójico e imaginativo de esta transformación, no es solo el diferente origen de ambas formas (recordemos que el origen del tango está ligado al arrabal y el vals se asocia a los salones de la nobleza centroeuropea), sino también la transformación del ritmo binario (un-dos-tres-cuatro) del tango al ternario (un-dos-tres) del vals. Otra diferencia notable entre el tango de este movimiento y su transfiguración en vals la encontraremos en el contorno melódico, ahora con grandes saltos por parte del violín en registro agudo sobre el acompañamiento rítmico de piano y violonchelo.

Ejemplos notables del empleo de esta forma musical en composiciones del siglo XX los podemos encontrar en la Suite para orquesta de Jazz n.º 2 de Shostakovich (1938), el simpático órgano de «Barbarie» de la Musica ricercata, de Ligeti (1953) o en el expresivo y dramático Quinteto con piano de Alfred Schnittke (1976). Aunque, probablemente, uno de los más conocidos por el público melómano es el fantasmagórico y hermoso vals, titulado La Valse, de Maurice Ravel, de 1920.

El movimiento y la obra ―aparentemente― terminan con una llamativa y plácida coda final, ya sin tensiones rítmicas ni armónicas, en un claro compás binario, donde el piano recuerda el ritmo del tango, y con los instrumentos de cuerda definiendo un color armónico que quizás lejanamente podía intuirse al comienzo de la obra.

Todo lo demás, que es mucho, tendrán que descubrirlo por ustedes mismos. Les recomiendo una escucha atenta porque no todos los días se puede vivir de cerca el estreno de una obra tan formidable y emocionante como es este Trío con piano de Francisco Coll.

TÖRU TAKEMITSU (1930-1996)
Between tides (1993)

 Hablar de Töru Takemitsu es hablar posiblemente del compositor asiático más conocido en Occidente de todos los tiempos.

La música de Takemitsu llamó por primera vez la atención del gran público occidental cuando su obra para orquesta de cuerdas Réquiem (1957) fue objeto de reconocimiento por el propio Igor Stravinski tras la audición fortuita de una cinta con grabaciones de música de compositores japoneses.

El espaldarazo definitivo llegaría a través de la composición de la banda sonora de Ran, la obra maestra del cineasta Akira Kurosawa, en 1985, aunque para entonces ya había escrito cerca de un centenar de bandas sonoras para directores emblemáticos como Hirashi Teshiga o Toshio Matsumoto.

Takemitsu fue básicamente un compositor autodidacta, aunque inicialmente recibiera instrucción del maestro Yaruji Kiyose. Empieza a componer con solo 16 años, muy influido por la música francesa, tanto de Claude Debussy como de Olivier Messiaen, y posteriormente por el compositor norteamericano John Cage (al que conocerá personalmente en 1964), un ascendiente que se reflejará en su propia música con un mayor uso del silencio como elemento poético.

También podemos apreciar la influencia de autores como el postromántico Gustav Mahler en el tratamiento orquestal y en el expresivo uso de la armonía cromática de determinadas secuencias de sus bandas sonoras, por ejemplo, en películas como Ran, y de esta, más concretamente, en la desgarradora escena de la batalla en el palacio.

Además de la influencia de estos compositores occidentales, es necesario destacar el interés de Takemitsu por la música tradicional japonesa, tanto a nivel melódico e instrumental (incorporando instrumentos tradicionales japoneses, como la flauta «shakuhachi» o el laúd «biwa») como a nivel filosófico y poético, donde formas y texturas musicales reproducen variados sonidos y elementos de la naturaleza, siempre inspirados en el tradicional y sugestivo jardín japonés. De hecho, podemos afirmar que en gran parte de su obra se produce la combinación de la tradición musical japonesa y la occidental, siempre sin yuxtaponerse. Por otro lado, obras como November Steps (1967) o In an Autumn Garden (1973-1979)desarrollan otros conceptos de la particular imaginería musical de Takemitsu, donde también toman protagonismo las imágenes oníricas o la pintura, siempre con la mencionada influencia del jardín japonés.

Uno de los elementos imprescindibles del jardín japonés es el agua. La palabra «SEA» («mar» en inglés) es usada en muchas de sus obras como motivo musical de tres notas (Mib, Mi, La), resultado de la traslación de las letras S-E-A del alfabeto alemán a sonidos, una técnica usada ya desde el Renacimiento (soggetto cavato) por compositores como Josquin des Prez, J. S. Bach, R. Schumann o más recientemente D. Shostakovich.

El agua fue la fuente de algunas de las metáforas preferidas de Takemitsu, y dará nombre a Waterscape, todo un ciclo de obras cuyos títulos están inspirados en el agua o la lluvia. En palabras del propio Takemitsu: «Siento el agua y el sonido como algo similar. La mente humana concibe el agua, una sustancia inorgánica, como si fuera algo vivo, orgánico. Y el sonido, que después de todo consiste en vibraciones físicas que producen ondas sonoras, al ser oído provoca en nosotros distintas emociones. Conocemos el agua únicamente en sus formas momentáneas: lluvia, un lago, un río, el mar. La música es como el río o el mar».

Beet Tides (Entre mareas), de 1993, comparte con la colección Waterscape la misma visión e influencia de las imágenes acuáticas.

En este trío podremos apreciar la sencillez de un lenguaje armónico que es reflejo de su último periodo compositivo caracterizado por el pensamiento contemplativo y meditativo propio del jardín zen.

Frases de contornos ondulados sugieren el movimiento de las mareas. Detalles como el uso de frases melódicas ascendentes y descendentes muy breves o el de pequeños y sutiles gestos impresionistas que se superponen unos a otros (como el del salto de octava que recuerda el canto de las gaviotas) nos traen a la memoria la obra orquestal La mer, de Debussy. Las mixturas pantonales y las sucesiones modales de acordes que evocan la música de Messiaen, aspectos de la escritura acordal del piano o la cita del estándar de jazz «Misty» en las primeras frases del violín que evocan la música de Duke Ellington (músico muy apreciado por Takemitsu) o determinados modelos de escalas pentáfonas propias de la música tradicional japonesa conviven en perfecta armonía en toda la obra del compositor, que trasciende las fronteras nacionales, para convertirse verdaderamente en una música universal.

«Soy un hombre muy religioso. La música es una forma de rezo para mí… Solía pensar en cada nota como un bloque de una construcción, y que la obra musical fuera similar a la arquitectura, que necesita ser construida paso a paso, pero mi pensamiento empezó a cambiar cuando estudié la música tradicional japonesa. Fui influido por su filosofía. El acto de componer es como alcanzar un riachuelo, sentir el lecho del río y volverse uno con él… Ahora sólo pienso en la corriente de sonidos que me rodea e intento escuchar cada sonido. Ya no presto atención a su estructura o a darle un comienzo o un final. No hay comienzo ni final. Cuando compongo, toco el riachuelo y lo expreso tal y como es».

(Töru Takemitsu)

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Trío para violín, violonchelo y piano n.º 2 en Mi menor op.67 (1944)

Más de veinte años separan la composición del Trío n.º 1 en Do mayor (1923) del Trío n.º 2 en Mi menor (1944). Entre ambos no solo hay dos décadas de diferencia, también las circunstancias en las que ambos vieron la luz fueron bien distintas. En el primero, escrito de un solo trazo (en un solo movimiento), observamos una escritura fresca, juvenil y enérgica, con momentos de pura apoteosis sonora reflejo del amor, del primer amor del joven compositor de 17 años, por Tatiana Glivenko, que sería a la postre la dedicataria del mismo.

Por su parte, el n.º 2, en la triste tonalidad de Mi menor, está estructurado en cuatro movimientos, en los que el autor nos sumergirá en una atmósfera sombría y elegiaca, reflejo de la tristeza que sentía por un amigo recientemente fallecido, el musicólogo erudito Iván Sollertinsky, un queridísimo amigo que influyó de manera notable en la formación, no solo musical, de Shostakovich.

Aunque este hecho fue el principal detonante para la concepción de la obra, no es menos cierto, como veremos a continuación, que el doloroso contexto bélico y los crímenes del ejército nazi, sobre todo con la comunidad judía, también encontrarán cumplido reflejo en la lúgubre atmósfera sonora de la obra.

En 1941, la invasión alemana de Rusia, durante la Segunda Guerra Mundial, convirtió a Shostakovich en foco de atención internacional, ya que durante el sitio de Leningrado (que vivió en primera persona) escribió su Sinfonía n.º 7 op. 60 (Leningrado). Esta obra se convertiría desde su estreno en símbolo de la lucha contra el fascismo («contra todo fascismo», como diría el propio compositor). La sinfonía llegaría a América en microfilm, y el célebre director Arturo Toscanini la dirigió y fue emitida en concierto radiofónico seguido por millones de oyentes el 19 de julio de 1942, cuando todavía estaba sitiada la ciudad a la que la obra se dedicaba. Esta sería la primera representación fuera de Rusia, cuatro meses después de su estreno en Kuibichev, el 15 de marzo, con la Orquesta del Bolshói dirigida por el georgiano Samuil Samosúd.

Poco después de la liberación de Leningrado, en enero de 1944, durante la noche del 10 al 11 de febrero, fallecía Iván Sollertinsky de un paro cardíaco. Pocos días antes había asistido a la presentación, en la sede de la Filarmónica de Leningrado, de la Sinfonía n.º 8 de Shostakovich, obra que el propio Sollertinsky elogiaría en una breve introducción previa al concierto.

Tras conocer la muerte de su amigo, Shostakovich se dirigió por carta a Olga, la viuda de Sollertinsky:

Querida Olga Panteleimonovna, no puedo expresar con palabras el dolor que he sentido al recibir la noticia de la muerte de Iván Ivanovich. Iván Ivanovich era mi amigo más íntimo y querido. A él debo toda mi educación. Para mí será increíblemente duro vivir sin él. (…)

El 15 de febrero, a los cuatro días de la muerte de Sollertinsky, Shostakovich comenzó la redacción de este trío en Mi menor. Los primeros compases ya constituyen uno de los lamentos más singulares que la música de este siglo haya proporcionado. Las primeras notas en armónicos del violonchelo asordinado, sonando en su registro más agudo, nos transmiten un dolor sobrecogedor por la pérdida del amigo. Tras la introducción del violonchelo, comienza en moderato un movimiento de sonata, cuya exposición es una fuga, siempre dentro de un clima de fúnebre morbidez.

Tras el elegíaco primer movimiento, seguirá el obsesivo, irónico, sardónico y a veces agresivo scherzo(«juego», en italiano), en compás ternario, y con indicación de allegro con brío en la tonalidad de Fa# mayor.

La sombría atmósfera inicial, teñida ahora de sufrida resignación, reaparecerá en el largo en forma de passacaglia basada en series de ocho acordes del piano. La passacaglia se articulará en cinco variaciones en Sib menor, en donde podremos escuchar referencias sonoras a la Sinfonía n.º 9 de Gustav Mahler, el compositor más querido por Sollertinsky, cuya música descubrió a un joven Shostakovich años antes.

Si en el tercer movimiento encontramos cierta aproximación al universo musical judío a través de la música de Mahler, el cuarto y último movimiento, el contundente y conclusivo allegretto en Mi mayor, es directamente conocido como «el movimiento judío» por sus evidentes referencias a la música tradicional de este pueblo, la música klezmer.

Las armonías de la música tradicional se irán transformando grotescamente hasta mostrar la imagen misma de la devastación.

Como ya se observó al inicio la noticia de la persecución, el antisemitismo que promovió el partido nazi y la estela de muerte que dejó a su paso conmovieron profundamente a un hombre que, a pesar de no ser judío, siempre consideró a este pueblo como uno de los más injustamente desfavorecidos a lo largo de la historia. Quedará plasmado en este movimiento final su compromiso artístico en defensa del pueblo judío, un compromiso que le llevará a escribir en 1962 la polémica Sinfonía n.º 13 (Babi Yar) en recuerdo a las 33.771 víctimas de la masacre nazi en el barranco de Babi Yar (Ucrania) en 1941.

Finalmente, el Trío op. 68 será estrenado con un éxito arrollador en Leningrado el 14 de noviembre de 1944, con el propio Dmitri Shostakovich al piano.

FUENTES CONSULTADAS

• Revista musical Beckmesser (www.beckmesser.com)
• Revista Quodlibet
• Programas de concierto Fundación Juan March (www.march.es)
• Información proporcionada por el propio compositor

FRANCISCO NOVEL SAMANO