Sobre el programa que la formación Bambú Ensemble ofrecerá el 21 de octubre en el XII Ciclo de Música Actual de Badajoz a las 20:30 horas en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC): Endechas para una reina de España, de Cristobal Halffter (1930), y Octeto de Cuerdas Op.7 en Do Mayor, de George Enescu (1881-1955).

Miembro de una familia cuyo apellido está indisolublemente ligado a la historia de la música española, Cristobal Halffter (1930) es uno de los compositores españoles de más prestigio dentro y fuera de nuestras fronteras. En él convergen la vanguardia y la tradición, la evolución de la escritura universal y la música más española. Pero por encima de todo, su música busca constantemente la expresividad y la reflexión; para darse cuenta de ello, basta incluso con observar los títulos de muchas de sus obras, como las Endechas para una reina de España, escritas para sexteto de cuerda.

Si bien es cierto que no es menos importante el apartado camerístico de la obra de Cristobal Halffter, su pensamiento musical se ve mejor plasmado en la obra orquestal; es por eso que el sexteto de cuerda que hoy escucharemos se encuentra fuertemente influenciado por la escritura que el compositor utiliza para grandes agrupaciones, lo que él mismo llama “micropolifonías”, una densa sonoridad que surge de la superposición de varias líneas melódicas, creando así una textura de gran riqueza sonora, rítmica y tímbrica.

Las Endechas para una reina de España, compuestas entre Mayo y Julio de 1994, fueron un encargo de la Sociedad Estatal para conmemorar el V Centenario del Tratado de Tordesillas, donde se estrenó el 12 de Noviembre de dicho año. El nombre de la obra hace referencia, por un lado, a un tipo de elegía, de poesía destinada al lamento por el fallecimiento de un ser querido (entroncando con la tradición literaria española), y por otro al personaje de Juana I de Castilla, la conocida como Juana “la Loca”, que vivió los últimos cuarenta y seis años de su vida encerrada en dicha ciudad castellana hasta su muerte en 1555. Tal y como señalan los títulos de cada uno de sus tres movimientos o endechas (“El sueño de la razón”, “Las tinieblas de la consciencia” y “El vacío de la mente”), el compositor intenta reflejar el avance hacia el deterioro psíquico y la soledad de la reina durante su forzado encierro. Para ello, Halffter utiliza varias de las constantes estilísticas de su música; destacaremos tres por encima de todas: el uso de la ya mencionada micropolifonía, el uso del concepto contrario que es una única línea como medio de expresión y el uso de sus habituales citas musicales, en este caso, un tiento del siglo XVII.

Los dos primeros movimientos están construidos de una manera formalmente similar: ambos empiezan y terminan con una sección casi aleatoria haciendo uso de la micropolifonía, en la que el elemento principal es el cluster, una sonoridad derivada de la multiplicidad superpuesta de sonidos, de líneas melódicas relativamente independientes entre sí. Dicha sonoridad es usada aproximadamente en la mitad del tercero, por lo que rompe la esperada simetría. La sensación de inestabilidad que estas zonas producen se relacionan directamente con la instabilidad del comportamiento del personaje principal. Frente a este aparente caos, se contrapone una única línea, una nota larga, sostenida, que aparece y se alterna con dichas secciones. Éste es un recurso habitual de la música de Halffter y que representa en general al hombre frente al universo, al individuo frente al colectivo, y en este caso concreto, no solo el aislamiento de la reina, sino también ese atisbo de cordura frente a la enajenación y la locura. En el tercer movimiento aparece una cita en tres fragmentos sobre el segundo tiento del cuarto tono de la Facultad orgánica (1626) de Francisco Correia de Arauxo. Recordemos que no es la única ocasión en que Cristobal Halffter utiliza un tiento, uno de los géneros para teclado más importantes de la música del Renacimiento y Barroco español; además lo hace de la forma más habitual en él, bajo una leve dinámica y un tempo lento. Aunque es en este tercer movimiento cuando dicho tiento es mostrado de forma más evidente, aparecen referencias a él en los dos movimientos anteriores, aunque, como no podía ser de otra forma, sensiblemente distorsionado y apenas perceptible. La referencia al tiento en la obra convierte al sexteto de cuerda en un consort y sitúa al oyente en un contexto musical similar al que vivió la reina.

El Octeto de Cuerdas Op.7 en Do Mayor fue compuesto por George Enescu en 1900, tratándose de una obra tan monumental a nivel técnico como a nivel formal; de hecho la composición del mismo le llevó más de año y medio. Está dividida en cuatro movimientos, aunque, como explicaremos más adelante, estos cuatro movimientos forman en realidad una única y compleja estructura reexpositiva.

Enescu desarrolló la mayor parte de su carrera entre Francia, donde se desplazó para continuar sus estudios musicales, y su Rumanía natal; ambos países marcarán el desarrollo creador del compositor que, además, destacó también como pianista, director de orquesta y sobre todo, como violinista y pedagogo. Entre sus más insignes discípulos destaca la figura del gran Yehudi Menuhin. Su estilo compositivo, difícil de catalogar, recibe las influencias del folklore de su país natal, de Brahms, de Massenet, Fauré y Gedalgé (con los que estudió en París), de Wagner y Richard Strauss, de César Franck y del primer Debussy; en diferente medida todas estas influencias pueden escucharse en su Octeto Op. 7.

Aunque la obra está dividida en cuatro movimientos (pese a que no hay separación entre tercero y cuarto), el compositor busca la unidad formal característica de gran parte de su repertorio. Dicha unida formal la consigue gracias a la construcción de sus diferentes temas (hasta doce de distinta relevancia durante toda la obra) mediante células comunes y de la aparición, desarrollo y superposición de cada uno de estos diferentes temas a lo largo de todos los movimientos. Además, pese a la división en los mencionados cuatro movimientos, la obra está compuesta como una gran Forma Sonata, según la influencia de otros compositores que ya habían experimentado con formas compuestas como F. Liszt en su Sonata para piano en Si menor, por ejemplo.

El primer movimiento, Très moderé, es el equivalente a la Exposición de la Forma Sonata, y presenta la mayor parte de los temas, hasta siete diferentes. Aunque los siete serán repetidos a lo largo de la obra con mayor o menor énfasis, son especialmente relevantes los tres primeros; el primer tema es presentado por el octeto como una única voz, el segundo como un canon a dos voces, y el tercero, con fuertes influencias del folklore rumano. El segundo movimiento inicia lo que se conoce como el Desarrollo de la Forma Sonata y que estará constituido también por el tercero. En dicho Desarrollo, el compositor elabora el material presentado en el primer movimiento, aunque incorpora temas nuevos. En este segundo movimiento, Très fougueux, destaca la utilización sobre todo de procedimientos fugados y canónicos, una clara influencia de la textura característica del segundo tema; el movimiento arranca con un nuevo tema (aunque muy relacionado con el séptimo de los temas del primer movimiento); distintas apariciones del segundo tema de la obra se van intercalando con los procedimientos fugados referidos antes de los temas uno y ocho, y con procesos de desarrollo del séptimo. El tercer movimiento, Lentement, aunque es el más lírico de y contrastante de los cuatro, continúa la sección central de esta Forma Sonata; gran parte de este movimiento se basa en la utilización de cuatro temas nuevos, siendo el más importante de ellos el segundo de ellos, décimo en su totalidad, no solo por el peso que tiene en el movimiento, sino porque volverá a aparecer en el último movimiento en el apogeo de la obra. La segunda parte de este tercer movimiento comienza a anunciar la llegada de la Recapitulación de la Forma Sonata mezclando varios de los temas aparecidos anteriormente, en especial dos de los temas del primer movimiento y el tema característico del segundo. El cuarto movimiento, Mouvement de valse bien rythmée, equivale a la Recapitulación de la Forma Sonata; este movimiento reinterpreta los temas más relevantes aparecidos durante la obra, destacando la alternancia durante el mismo del tema característico del segundo movimiento junto con los tres primeros temas de la obra. El éxtasis de la misma llega aproximadamente hacia la mitad, cuando sobre un marcado ritmo de vals suena el tema principal del tercer movimiento, manteniéndose hasta prácticamente el final.

Antonio Risueño

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